O direito (e o dever) da pesquisa estética: uma hipótese

Avaliando o movimento modernista de 22, Mário de Andrade afirma que o legado da Semana de Arte Moderna repousa em três princípios fundamentais. O primeiro deles me interessa precisamente aqui, porque diz respeito diretamente às relações entre a canção brasileira e a literatura: o direito permanente à pesquisa estética. Grosso modo, Mário de Andrade acreditava que um pressuposto fundamental para a criação artística, de forma geral, era a pesquisa nessa área.

A inanição intelectual em que vivemos mergulhados, na maioria das vezes, impede que percebamos a clareza e a atualidade desse legado mariodeandradiano. É simples: a canção popular brasileira já pode ser considerada um dos maiores resultados da produção artística brasileira. Sérgio Buarque de Holanda diria que, com nossa canção, enriquecemos "a humanidade com aspectos novos e imprevistos". Hoje já não devemos, por exemplo, quase nada à canção norte-americana, ao contrário: se é pra usar os termos da economia, arrisco dizer que o Brasil já é mais credor do que devedor se considerarmos a qualidade dessa produção.

Dizer que a música e a cultura brasileira estão em decadência só pode ser resultado de ignorância ou de má fé. A indústria cultural fonográfica está longe de ter melhorado os produtos que oferece ao grande público, mas um mercado paralelo de canção brasileira, chamado de independente ou underground, só tem crescido e é dele que advêm as melhores soluções para a nossa canção do ponto de vista estético. Aqui é que o pensamento de Mário de Andrade se faz atual: que soluções foram essas? É precisamente o direito a essa pesquisa que é preciso reivindicar, porque somente a investigação de obras como, por exemplo, a de Itamar Assumpção (só pra citar um compositor pouco ouvido e, assim, dar a medida da tibiez do exercício desse nosso direito) é que permitirá entender o papel grande que o Brasil cumpre no sistema internacional das artes.

Mário de Andrade fazia aquela avaliação em 1942 - mas o direito à pesquisa estética não foi plenamente adquirido até hoje. Nos poucos espaços em que se debate a canção popular, na esmagadora maioria das vezes, prefere-se divulgar uma nota informativa ou um furo jornalístico a investigar as próprias obras. Pior: discute-se mais o mercado da canção do que a própria canção. Depois do texto "A obra de arte na época de suas técnicas de reprodução", de Walter Benjamin, não dá mais pra discutir uma coisa sem a outra, é claro. Mas faltam pesquisas em cujo núcleo esteja a canção, em que se verifique em que medida os meios em que ela é divulgada lhe interferem na forma e vice-versa. Honrosas exceções são os trabalhos de Luiz Tatit e José Miguel Wisnik.

O que desalenta ainda mais é o fato de muitos músicos e outros artistas abrirem mão da pesquisa estética, restringindo-se às expectativas de mercado. Em outras palavras, sobra a muitos artistas o misancene de artistas - os trejeitos, os chiliques, os siricoticos -, mas lhes falta o mergulho necessário na tradição de nossa canção, que já se agiganta. Apropriar-se da tradição acumulada, reconstituir e reescrever, na própria obra em composição, a história e o traçado da canção brasileira, pra aprofundar ou pra superar, em movimento dialético, esse cabedal que já temos: minha hipótese é a de que são esses alguns dos nortes que poderiam orientar a composição das canções de modo a fazê-la escapar cada vez mais aos enlatados da grande indústria.

Nos próximos textos, devo testar a hipótese acima a partir da análise breve de algumas obras recentes da canção popular brasileira. O ideal seria testar as hipóteses com a contribuição dos leitores, na caixa de comentários. Na medida do possível, os textos serão curtos como este, de modo a tentar angariar o maior número de leitores possíveis - afinal, minha intenção é fazer deste blog, tanto quanto me for possível, exatamente um espaço de exercício do direito à pesquisa estética.           

Porcas Borboletas e a nossa tradição irônica

No texto anterior, a análise de uma canção do Guilhermoso Wild Chicken levou-nos a investigar alguns aspectos de uma tradição bastante forte do rock brasileiro: a irônica, a dos roqueiros nacionais "bocas do inferno". Essa tradição - talvez iniciada pelos Mutantes, exímios ironistas - carece de mais pesquisas, pois não é improvável que a criação de letras engraçadas e críticas ao mesmo tempo remonte a artistas mais antigos, até de tempos em que não havia rock por aqui.

Há, na cena independente brasileira, várias bandas que se destacam nessa arte. Na sexta passada, esteve em São Paulo, tocando na Outs, a banda Porcas Borboletas, cuja "Lembrancinha" pode ser ouvida no Myspace dos caras. Abaixo, a canção vai ao vivo, mas o som não está cem por cento. A letra é curta, simples e hilária - o refrão é uma crítica ácida ao consumismo: "Ah, se eu pudesse escolher, eu preferia um Nike":



Para reconhecer a ironia - sempre levando em consideração que ser irônico é dizer exatamente o contrário do que se quer dizer -, é necessário investigar as estrofes. "Mamãe, te amo / Mas podia ter te amado / muito mais naquele dia / em que pela porta entraste / trazendo nas mãos / uma grata lembrancinha": do ponto de vista da linguagem, os elementos são flagrantes - o tom de carta de família, subitamente interrompido no segundo verso, em que o ouvinte descobre que a relação afetiva está condicionada ao presente recebido; a flexão da forma verbal "entraste" na segunda pessoa, que confere ao texto uma solenidade artificial, também reforçada pela entonação de voz; a expressão toda clichê "e nos lábios, os dizeres"; finalmente, o diminutivo carinhoso do título, a "lembrancinha", antecipada, agora, pelo ainda mais artificial adjetivo "grata", assume sentido extremamente irônico, já que o presente oferecido pelos pais ao eu que canta será aceito, mas desvalorizado no refrão.

Na segunda estrofe, alcança-se, mais uma vez, a ironia, por meio da fala da mãe, orgulhosa do amor que dedica ao filho, medido pelo presente que lhe oferece: "Toma, meu filho, é pra você. / E isto prova que mamãe e papai / te amamos muito / muito muito / mas agora é tarde / e eu vou dormir". Versos curtos para dizer muita coisa: a prova de amor ao filho é meramente material; não é à toa que, no refrão, a singela criança rejeita o presente, afinal, se a medida do amor está num produto, para sentir-se amado é mais que fundamental que ele seja caro, ou que seja aquele que traz mais status - no caso, a marca mais famosa. Coisas do mundo do capital.

Os leitores que notaram que a mãe vai dormir logo depois de presentear o filho já terão sacado que há aí, também, uma crítica ao trabalho excessivo, que toma aos pais tempo de ficar com os filhos, a quem só resta serem amados por meio de presentes.

A força da canção dos Porcas Borboletas, entretanto, vai além dessa crítica: há, ainda, a citação a versos de "Chavão abre porta grande", de Itamar Assumpção - o que abre novas portas interpretativas. À primeira vista, em "Lembrancinha", a banda Porcas Borboletas criou uma canção bem-humorada, irônica; depois, sem perder a piada, acabou fazendo crítica forte à lógica irracional do capitalismo, em que a medida do amor está no preço dos produtos-mercadoria; finalmente, ao citar um dos participantes da Vanguarda Paulistana - uma das gêneses inspiradoras da cena independente atual -, o conjunto se insere na tradição da nossa música experimental, livre das amarras da indústria fonográfica, tocando adiante a obra de mestres como o próprio Itamar Assumpção, Arrigo Barnabé (com quem a banda se apresentou recentemente) e o Grupo Rumo, do compositor e professor Luiz Tatit, cuja obra a respeito da canção brasileira não canso de citar.

De fato, é verdade que chavões - isto é, clichês - abrem portas (interpretativas) grandes: os termos "entraste", "nos lábios, os dizeres" e o próprio título "lembrancinha" são lugares-comuns que nos encaminham para as críticas e ironias da canção.

Ainda mais do que isso: os versos "Não adianta vir arreganhando os dentes para mim / Porque sei que isso não é um sorriso", de Itamar Assumpção, podem aludir ao sorriso dos pais (que presenteiam) dirigido ao filho presenteado, retomando a ideia da relação afetiva orientada pelo universo material. O sorriso não é sorriso: é obrigação, ameaça, contrato assinado de dever cumprido.

Em "Penso logo existo, penso que existo / Penso que penso, penso que penso" podem ter o mesmo efeito, escancarando a alienação dos que estão sujeitos às relações afetivas esmagadas pelo dinheiro.

Finalmente, "Quem não vive / tem medo da morte" e "De repente o amor de sempre / Não era mais suficiente" desvelam, agora a sério, sem as ironias, o desmoronamento da relação dos pais com o filho já analisada nos versos anteriores. Do ponto de vista sonoro, nas estrofes, uma levada de música de sala de jantar, música-ambiente, indica sarcasmo rasgado dirigido à família tradicional. No refrão, o arranjo é pura alegria. De um lado, a letra escancara a falência das relações; de outro, no plano sonoro, permanece o bom mocismo decadente e encobertador da família artificialmente feliz. Ironia pura, do ponto de vista cancional.

Se ouvirmos o disco inteiro dos caras, descobriremos a ironia aos métodos emburrecedores de aprendizagem de inglês em "Sunday"; a análise da vida urbana em "Por um triz" e "Protegimento"; a experimentação dos limites sonoros e significativos da palavra em "Vernissage", "Chamada" e "Terminal Central"; o escancaramento da pessoa-produto em "Pessoa Linda" (essa merece uma análise só para ela), em que o escancarar de dentes que parece sorriso é retomado; e "Eu", texto de Arnaldo Antunes publicado no livro as coisas, de 1992, musicado pelo Porcas Borboletas de forma sensível, que nos faz entender o quão pequenos somos no mundo. Um disco inteiro bom, destinado a tornar-se clássico, daqueles que se ouve durante meses, talvez até mais tempo, com a ordem das canções na cabeça; daqueles que acabam marcando e demarcando um determinado momento da própria vida de quem ouve.

Retomando a tradição da Vanguarda Paulistana; trabalhando com as palavras sob a influência de poetas de grande quilate (não é à toa que, nas semanas que virão, o letrista Danislau Também participará de recitais poéticos com Chacal, poeta da emblemática geração de 70 da poesia marginal), mas já alcançando-os e até superando-os; usando o riso para fazer crítica, sem cair na esculhambação e no pastelão; mergulhando em toda ordem de experimentações sonoras; preocupando-se sempre com a crítica e com a formação do público; e, para terminar, fazendo um espetáculo que impressiona pela performance, os Porcas Borboletas enriquecem a cena idependente e acotovelam a canção brasileira desinteligente, alienada, sentimentalóide, aprisionada por sonhos de Nikes, forrada de humor que não faz crítica.

Trata-se de borboletas pela sonoridade poética; trata-se de porcas pela sujeira que trazem à tona em suas críticas - e quem é que precisa de mais do que isso?

Versos e anverso de Wander Wildner: a revolução pelo rock brega, de Sandina a Juliana

Talvez uma coluna a respeito de Wander Wildner tenha de ser escrita em duas partes: uma primeira, indissoluvelmente associada aos Replicantes, histórica banda punk gaúcha dos anos 80; a outra, a respeito dos trabalhos mais recentes do compositor, em que influências de toda ordem se amalgamam, do brega aos ritmos latinos, com letras em espanhol e em português. Uma análise rápida – e, na minha forma de ver, equivocada – desses dois momentos poderia levar à conclusão apressada de que a obra de Wildner, e até ele próprio, “evoluíram” da revolta adolescente do movimento punk à maturidade da fase atual, em que as canções estão revestidas de outros gêneros. Os fãs mais fiéis dos Replicantes, por outro lado, talvez sintam que a obra não tenha evoluído, mas regredido, abandonando a pretensa “pureza” do punk rock.

Rejeito as duas hipóteses: é certo que o trabalho de Wander Wildner mudou – e ainda bem. Na hoje tão celebrada década de oitenta, as rádios brasileiras foram saturadas com apenas um gênero, o rock, e, por mais que eu goste dele, imagino que a diversidade cultural de nosso país acabaria empobrecida se ele mantivesse a hegemonia por muito mais tempo. Nada mais natural, portanto, que nossos roqueiros, depois do apogeu, da experimentação e até da exageração do gênero, singrassem outros mares. Não há aí, entretanto, “evolução” – no sentido de “melhora”; o que há é um processo natural, sobretudo no universo brasileiro e múltiplo da canção. Me parece, ao contrário, que, apesar das diferenças marcantes entre uma fase e outra de Wander Wildner, há algo que permanece: o inconformismo, a liberdade de pensamento, que critica a tudo e a todos, a rejeição aos “casos de sucesso”, aos modelos e produtos da indústria cultural.

Lembremo-nos, por exemplo, de “Surfista Calhorda” (no link ao lado, executada na Virada Cultural, pelos Inocentes e por Wander Wildner) talvez a canção mais emblemática dos Replicantes. Ali, repudiava-se o surfista do título, espécime repugnante das elites brasileiras mais desprezíveis, daqueles que vivem de heranças milionárias, não produzem nem criam nada, e só desfilam com a “Prancha importada”, o “Corpo de atleta e o rosto de baby Johnson” para impressionar as menininhas. Em suma: a versão oitentista de uma celebridade, cuja felicidade e relevância na “alta sociedade” depende da exposição nas colunas sociais, sempre com o rostinho bonito, maquiado de uma moda qualquer, desde que seja a última. Naquela época, o projeto era fazer revolução por meio da música: ainda se respiravam os ares das Diretas Já, do processo de redemocratização, do fim da censura. Havia, em suma, esperança de que o Brasil podia mudar, daí a postura agressiva das canções. O disco de que mais gosto, as Histórias de sexo e violência, trazia uma carga de questionamento que assustará a maior parte das bandas de hoje, mais preocupadas com as próprias subjetividades do que com o mundo que as cerca; é esse o disco de “Chernobyl” (dos atualíssimos versos “Chernobyl não foi suficiente / Será preciso um acidente em Angra” e “Alguns setores civis e militares / Já defendem a bomba atômica / Estão explorando a Serra do Cachimbo / E acabando com a Amazônia”), de “Tom e Jerry” (“Capitalismo e comunismo são disfarces do fascismo”, “Moralismo e censura são as facas do inimigo”, “Consumismo e egoísmo são as drogas do sistema” com o recado final “Seja punk mas não seja burro”) e, principalmente, de “Sandina”.

“Sandina”, recentemente regravada pelos Inocentes, é capítulo especial na história dos Replicantes, porque era uma canção de amor (não a única, mas era a mais marcante) em meio a todo o mundo cão descrito nas Histórias de sexo e violência. Ali, o eu que canta chorava a ausência de uma garota que o havia abandonado para lutar na Revolução Sandinista, de caráter popular e socialista, na Nicarágua. Era uma visão que nem a MPB de protesto tivera: no engajamento revolucionário, há um preço afetivo a pagar, que expandia o universo de “Sandina” para além das palavras de ordem, por meio dos versos “Todo mundo vai embora / Todo mundo tem sua hora”.

Esses dois versos, muito próximos dos ditos populares, parecem-me prenúncio do que ocorrerá com a obra recente de Wildner, em que, nas letras, as frases do senso-comum, do cotidiano, se misturam a versos irônicos e escatológicos, sempre na mesma chave de “Surfista Calhorda”, mas sem a agressividade do refrão; no plano musical, ao tradicional baixo-guitarra-bateria sujos do punk rock associam-se outros instrumentos, numa riqueza e até exagero de arranjos que remetem ao universo brega. Em palavras muito simples: a ironia continua existindo – afinal, que dizer dos versos “Dentes bonitos me dizem pra ter / um sorriso colgate pra sair com você /Mas eu pergunto até quando você não vai ver, / que a verdade está nesses dentes mordendo você / Não vou gastar meu dinheiro no dentista pra te agradar, / não vou colocar dentadura postiça só pra te conquistar”? –, mas a agressividade, que era trazida principalmente pela dicção punk, está amenizada, no melhor sentido que essa palavra pode ter, pelo ritmo, e principalmente pelos efeitos de humor das letras. O amargor deixado pela Sandina do passado – cujo nome sempre me faz lembrar sandia, feminino de sandeu, que significa parvo, tolo, insensato – dá lugar ao amor pueril à Juliana da canção “O sol que me ilumina”: ela é educadora infantil, atriz de teatro, cujas palavras levam o eu que canta “ao paraíso”. O sorriso dela é o sol que o ilumina, num refrão de linguagem extremamente simples, popular; e nem essa canção escapa à acidez do humor wildneriano: ele pede à Juliana que lhe conte sobre Freud, “aquele velho louco e cheirador”.

A opção pelo ritmo brega – que poderia ofender os roqueiros mais puristas – é a essência e o ponto alto da obra recente de Wildner. Primeiramente, porque remete à assimilação do rock à canção popular brasileira. Luiz Tatit, no livro O século da canção, explica que, na década de oitenta, o rock brasileiro tomou de assalto as rádios do país; nada mais natural que, num país de diversidade musical como o nosso, ocorresse a distensão desse processo – e uma conseqüente “breguização” do nosso rock, deixando claro desde já que esse termo não é pejorativo, só aponta para um processo, bem grosso modo, de suavização (Tatit chama de passionalização, mas não vou explicar os termos técnicos aqui) do gênero, permeável que ele é a características regionais. Ponto para Wildner, cuja obra é uma das mais acertadas nesse sentido.

Mas o grande mérito de associar o rock aos ritmos considerados bregas foi declarado pelo próprio Wildner: ao fazê-lo, o compositor traz um aspecto rigorosamente popular brasileiro a esse gênero internacional. É exatamente o que ocorre na literatura considerada culta ou erudita que, a partir do Modernismo, passa a se valer dos registros populares para tornar-se mais autenticamente brasileira. São as influências facilmente observáveis dos vocábulos, dos ditos, dos causos – no caso da canção, dos ritmos – rigorosamente populares, cujos exemplos mais fáceis são as influências dos autos de natal em Morte e Vida Severina, de João Cabral de Melo Neto, das narrativas orais mineiras em toda a obra de Guimarães Rosa, do circo em A Hora da Estrela, de Clarice Lispector. Já disse em colunas anteriores que a literatura popular em versos, a literatura de cordel, na medida em que foge aos moldes da arte de origem burguesa, pode ser considerada foco de resistência aos moldes impostos pela indústria cultural; não será muito diferente do que ocorre no trabalho atual de Wander Wildner, como ele próprio afirmou no último Estúdio Showlivre: por meio da associação do brega ao rock, alcança-se uma canção verdadeiramente brasileira, contrariando o falso bom gosto de nossa elite e de nossa classe média, mais afeitas aos últimos sucessos limpinhos e bem-comportados que a indústria fonográfica lhes oferece.

Na terça-feira, Wander Wildner afirmou que desistiu do sonho de mudar o mundo, malogrado já na década de oitenta, e que agora tem feito música pra se divertir. O leitor não se deve deixar enganar por mais essa ironia wildenriana: o rock brega que esse compositor tem produzido não só consagra definitivamente a associação do rock à cultura popular brasileira como também lhe reforça o caráter de resistência ao sistema – exatamente o mesmo projeto revolucionário do passado, nos Replicantes, só que agora feito com elementos rigorosamente nacionais, que, sem diminuir a intensidade da crítica, revestem-na de uma mordacidade ainda maior, disfarçada de bom humor.

Sobre Cristo, o Madame Sataan, o heavy metal e a língua portuguesa

Alguém ainda há de escrever um tratado a respeito da repercussão e da importância do heavy metal no Brasil. O público de metal é dos mais fiéis, não falta a shows apesar do preço, organiza fãs-clubes; além disso, temos legítimos representantes do gênero no país. Para dizer o mínimo, contamos com Sepultura e Viper, bandas cujo sucesso se delineou, primeiramente, no exterior, para só depois ser definitivamente consolidado por aqui. É curioso: uma fita K7 de Theatre of Fate, do Viper, chegou a minhas mãos diretamente do Japão, quando eu era adolescente, por meio de uma amiga que tinha um amigo que morava lá. Era assim que as coisas aconteciam na época em que não havia internet.

Essas duas bandas não compõem as letras em Língua Portuguesa, daí a torcida de nariz que uma parte do público e da crítica lhes dá. A questão é delicada: bandas que cantam em inglês, num gênero que é estrangeiro, podem ser consideradas parte da cultura brasileira? Particularmente, acredito que sim, sobretudo se levarmos em consideração as contribuições marcantes que a música brasileira tem na obra do Sepultura, pelo menos nos trabalhos Chaos AD e Roots. Da mesma maneira, na gravação ao vivo do Maniacs in Japan, do Viper, presta-se homenagem aos brasileiros e a Tim Maia, com “Não quero dinheiro”. Não quero encerrar a questão neste texto – voltarei, no futuro, a essas duas bandas, que merecem análise à parte, sobretudo o Sepultura, afinal seu último trabalho dialoga longamente com a Divina Comédia de Dante Alighieri –, mas Luiz Tatit, professor universitário, estudioso da semiótica da (nossa) canção e também compositor afirma que “a música estrangeira, em graus diversos, é parte integrante da música brasileira”, afirmação em que ponho toda fé do mundo.

Como resposta a essa parcela do público que rejeita o metal brasileiro, tem cintilado o trabalho do Madame Sataan, banda da cena musical Belém do Pará, que compõe letras em português e que me foi apresentada pelo colega de Showlivre, e agora amigo, Sidney Filho. Acho que não é arriscado dizer que a temática primeira das letras de heavy metal são demônios, assombrações e maldições, numa espécie de versão musical dos filmes de terror norte-americanos. As letras, muitas vezes, contém versos soltos, expressando o estado de caos em que está imerso o eu que canta. O Madame Sataan dá uma cara de Brasil a esse universo: a cidade de Belém, incrustada na Amazônia, fez fecundar, no metal pesado das composições da banda, a cultura popular religiosa brasileira que ainda se faz viva na cidade – o Círio de Nazaré é sua manifestação mais conhecida, cantada pelo Madame em “Vela” – e que guarda a característica típica de fazer conviver o sagrado com o profano. Daí a recuperação do soneto “Buscando a Cristo”, de Gregório de Matos Guerra, em outra canção da banda, “Prometeu”.

Os leitores hão de se lembrar de que Gregório de Matos é nosso grande nome na manifestação das contradições barrocas de um século de conflitos, o dezessete. Em palavras bem simples, para facilitar: de um lado, manifestava-se nos homens o desejo pela carne, pelo desfrute material da vida; de outro, a devoção a Cristo e a tentativa de preservar, no mundo terreno, os valores espirituais difundidos pela Igreja Católica. No soneto citado pelo Madame Sataan, o eu-lírico descobre, diversas vezes, na imagem de Cristo na cruz, uma dualidade reconfortante: os braços estão abertos para receber o eu arrependido e estão cravados na madeira para não castigá-lo. Os olhos, cheios de sangue e de lágrimas, estão acordados para perdoá-lo, mas estão cobertos e carregados, para não castigá-lo. O texto é concluído com a idéia de que o eu quer ficar “unido, atado e firme” ao lado da cruz, sob a proteção de Cristo. Repare, leitor, que essas três palavras podem ser entendidas como o desejo de não oscilar mais entre a carne e o espírito, entre o desfrute do material e a abnegação espiritual. Impossível. Uma característica primordial da condição humana – que se manifesta em todas as festas populares religiosas – é exatamente experimentar, ao longo de toda a vida, essa nebulosa em que convivem o sagrado e o profano.

A parcela profana da canção do Madame está no título: Prometeu, na mitologia grega, foi o titã que roubou aos deuses o fogo que deu aos humanos a ânsia pelo saber. Na versão cristã, o desejo de conhecimento se manifesta no mito de Adão e Eva, provocados pela serpente demoníaca a comer do fruto proibido e perder a inocência. Diríamos, hoje, em nossa perspectiva que valoriza tudo que é ciência e racionalidade, que essa procura é o que faz de nós seres pensantes, é ela que nos move a alcançar o progresso científico e tecnológico, mas é preciso lembrar que mais de uma cultura julga que ela é a responsável por nossa desgraça – e é aí que entra a banda de Belém. Em “Prometeu”, somos todos “a criação já decaída / Liderando o ranking das ações mal resolvidas”. Numa odisséia de metal de mais de sete minutos, descreve-se sem linearidade – e em língua portuguesa – a condição dos humanos: desorientados, anjos de carne passeando em carros lotados de preces, desejando o que não conseguem viver, carregados de culpa, pedindo perdão ao Cristo cravado na cruz.

O soneto de Gregório de Matos, na canção do Madame, está subvertido: falta exatamente o trecho final em que o eu-lírico conclui sua prece desejando estar atado à cruz. Preserva-se, portanto, o estágio intermediário entre o sagrado e o profano. A sensação é de que falta a segurança que os ícones religiosos dão aos homens, falta o equilíbrio que a esperança na redenção pós-morte oferece aos que nela crêem. Digamos tudo: é a fé que está em xeque, principalmente se lembrarmos que Prometeu foi condenado a ficar acorrentado ao cume do monte Cáucaso, onde todos os dias uma águia dilacerava-lhe o fígado que, para sua desgraça, se regenerava, eternizando-lhe o sofrimento: “Enquanto morre um nascem dois iguais” é a versão do Madame para a dor da humanidade, que ousa sempre. O apetite humano pela sabedoria e pelo controle da natureza, ao mesmo tempo que liberta e fascina, aprisiona e faz sofrer, porque nunca acaba.

O heavy metal é o gênero ideal para cantar essa condenação – sobretudo na voz de Sammliz, trombeta das mazelas humanas em que pulsa a vida da banda. Trata-se da incorporação definitiva do gênero mais pesado do rock à canção brasileira, capítulo mais recente da história do nosso metal: fugindo aos clichês fáceis dos demônios estilizados ianques, do “medo do escuro” pré-adolescente, das assombrações hollywoodianas – que funcionam bem em inglês, mas que soam, na maioria das vezes, como folclore cinematográfico-cômico aos ouvidos dos brasileiros –, o Madame Sataan arrepia os brasileiros com versos em português que descrevem nosso pior medo: a sensação de que, apesar de participarmos da modernidade e apostarmos na razão, há algo além do plano material, que vive nas crenças populares, nos acasos inexplicáveis, na desgraça e – poucas vezes – na maravilha da vida cotidiana. Daí a falta de linearidade das frases que, juntas, compõem um todo que sempre remete à mesma pergunta: como versejar a respeito do que não tem organização no plano concreto?

Aprendi com meu amigo Sidney Filho e com “Prometeu” a respeitar essa dúvida, que a sabedoria popular formulou há muito tempo. Lembremo-nos: no universo cristão, o demônio é o espírito da destruição e pai de toda mentira, aquele que nos envenena com o desejo de conhecimento e controle do mundo. Mas não nos esqueçamos de que, na canção do Madame Sataan, a cultura clássica aponta a dúvida como característica inerente à espécie humana: ela talvez seja a única forma de não nos rendermos como cordeiros aos supostos desígnios divinos.

Ao cantar, em língua portuguesa, a condição humana, sem se valer dos clichês do heavy metal estrangeiro, e dando a Cristo e ao demônio formas populares locais, o Madame Sataan assimila definitivamente o metal à canção brasileira, projetando-a, mais uma vez, para além dos limites geográficos da língua portuguesa.