As lições de André Midani

Um espectro tem rondado, há muito tempo, a canção brasileira: é a onipresença de André Midani. Música, ídolos e poder – do vinil ao download, lançado recentemente pela Editora Nova Fronteira, é dos livros essenciais para qualquer apaixonado por música brasileira; nele, em linguagem das mais simples, sem perder profundidade, o famoso executivo de algumas das maiores gravadoras do Brasil e do mundo conta em primeiríssima pessoa as experiências por que passou – do desembarque das tropas aliadas na França, no final da Segunda Guerra Mundial, à organização do Ano do Brasil no mesmo país, em 2005, passando por momentos relevantes da canção brasileira e latino-americana nos últimos cinqüenta anos. Ao final do texto, fiquei com a impressão de que acabava de ler uma obra de ficção, tal era a riqueza e a densidade das experiências relatadas por Midani.

Há figuras na indústria fonográfica que costumam ser demonizadas, sobretudo a dos executivos das grandes gravadoras. André Midani é certamente uma exceção nesse universo – homem de espírito sensível e libertário, tinha uma capacidade única de dar voz e ouvidos aos músicos no universo corporativo. Muitos deles não tinham nem podiam ter a visão ampla do mercado de música no Brasil – daí a importância do relato e das ações de Midani. Atribui-se a ele, por exemplo, uma frase polêmica, em plenos anos 70 – a de que o futuro da música brasileira estava no rock, o que lhe rendeu um “pito” de Vinicius de Morais, relatado no livro. A história demonstrou que Midani estava certo – e o mercado da canção brasileira, de fato, na década de oitenta, virou de cabeça para baixo graças àquele gênero.

Não são poucas as passagens do texto, em que esse natural da Síria, radicado na França – mas que se considera um “vira-lata” como todos os brasileiros – demonstra uma capacidade de análise que parece faltar a muitos de nós. Para Midani, por exemplo, a estratégia de investir apenas nos hits e não nos artistas é um dos equívocos que levou à crise atual da indústria fonográfica. Em outras palavras: investir no artista é dar-lhe liberdade de criação, de modo que construa uma carreira e, conseqüentemente, um público fiel, que renderá os tão almejados “lucros aos acionistas” e, mais importante, o meio de vida para o músico, sem que este precise fazer concessões estéticas absurdas que lhe comprometam a integridade artística.

O leitor imaginará que, na teoria, o que está escrito acima é muito bonito, mas que não tem aplicabilidade prática – e é aí que se equivoca. Para Midani, o fracasso retumbante de Araçá Azul, o mais difícil disco de Caetano Veloso (“quatrocentas mil cópias colocadas nas lojas e quatrocentos mil discos espetacularmente devolvidos”), é parte do processo criativo que resulta no enorme êxito de Jóia, do mesmo Caetano, mais tarde. Em outras palavras: o processo criativo é, antes de tudo, processo – afinal, nem todos os artistas do mundo estréiam com obras-primas e sucessos de venda. Na nossa literatura, o exemplo mais flagrante talvez seja o de Machado de Assis, cujos quatro primeiros romances podem ser considerados laboratórios, experiências para que se alcance a maturidade das Memórias Póstumas de Brás Cubas. Rigorosamente na mesma medida, adoro o Sepultura de Morbid Visions, mas convenhamos: ele é apenas uma imagem bastante imperfeita do que surgiria no Chaos AD e nos outros trabalhos. Mas este disco não existiria sem aquele. Então aprendamos com o mestre: a criação de arte também é processo – o problema é que a lógica do mercado, afoita pelo próximo sucesso, afoga a maioria das possibilidades de evolução dos artistas. Se não estourarem no primeiro trabalho, estão fora; se estouraram nos primeiros dois ou três, têm poucas chances de brilhar de novo – e estão fora também, porque o “mercado” exige algo novo. Ora, leitor, interrompamos essa lógica cruel – o “mercado” somos nós: paremos um pouco de querer ouvir a última canção gravada no planeta – seja ela ligada à cambaleante, mas ainda milionária, indústria fonográfica, ou ao mais independente dos universos – e ouçamos mais de uma vez as canções que aguçaram-nos a sensibilidade.

Midani demonstra que é mesmo um visionário, tendo proposto, em 1975, uma espécie de modelo do viria a ser a indústria independente de música: ao perceber que a chegada de gravadoras estrangeiras ameaçava a existência da Phonogram brasileira, que dirigia, Midani tentou preservar seus grandes nomes apresentando-lhes contratos em que eles “passariam a ser proprietários de seus discos futuros, transformando-se em pequenas gravadoras independentes. Assim, a partir daquele momento construiriam paulatinamente um acervo importante de sua inteira propriedade. Em troca, a Phonogram garantia a permanência deles, por meio de um contrato de distribuição de longo período”. Desse modo, segundo ele, os artistas poderiam, dentro de alguns anos, ser os donos de boa parte dos próprios masters. Mas lamenta que aqueles com quem estabeleceu o tal contrato tenham vendido, dois ou três anos depois, os masters de volta para as gravadoras e retornado ao modelo clássico de contrato.

Uma outra proposta revolucionária foi a abertura de uma companhia de discos completamente brasileira cuja composição de capital fosse a seguinte: 40% de investidores; 35% de artistas que assinassem com a gravadora; 25% do próprio André Midani. Não é arriscado dizer que, com um bom acordo de acionistas, a companhia teria tudo para dar certo – mas não deu porque os eventuais investidores não acreditavam que seria confiável aplicar capital numa empresa de discos cujo retorno estaria “à mercê da criatividade de artistas reputados por sua loucura e imprevisibilidade”. Aprendamos ainda mais com o mestre: transformar o artista em proprietário de sua obra e da companhia, além de remunerá-lo de forma mais justa, fugindo em alguma medida à mais-valia das majors, aproximaria o músico do universo administrativo – o que poderia, também, sem dúvida, ser uma experiência interessante. Pense o leitor no seguinte: não é difícil dizer que as grandes companhias tolhem o processo criativo dos artistas – e elas tolhem mesmo, porque têm os olhos apenas nos lucros; transformar os artistas em sócios seria, também, de certa forma co-responsabilizá-los por eventuais perdas financeiras. Seria, no mínimo, didático e salutar para todos. Estariam (estarão) os músicos prontos para essa responsabilidade?

Tenho para mim que sim: o florescimento da indústria independente, até onde posso enxergar, tem fomentado entre as novas bandas – e as mais anciãs também – uma consciência maior a respeito do mercado de música e dos próprios patrimônios musicais, o que era quase impossível no passado. Quando capitaneou a WEA no Brasil, o mesmo Midani chegou a propor que um representante dos músicos fizesse parte do conselho diretivo da empresa, outra idéia que não deu certo porque o eleito dos músicos – Chico Anysio! – não se interessou em assumir o posto. Trapalhadas – dos próprios músicos, que não se organizaram para eleger alguém que os representasse de fato – à parte, fica definitivamente registrada aqui a capacidade inovadora de André Midani em levar às mãos dos artistas o poder de decisão. Ficou aí perdida uma chance preciosa, que poderia ter contribuído, e muito, para antecipar a independência dos nossos músicos.

A leitura da autobiografia de André Midani é indispensável para a reflexão a respeito dos rumos que a canção brasileira tomou desde a década de cinqüenta. Mas é ainda mais importante porque deixa evidente que não basta aos profissionais da canção observá-la como produto – é preciso, antes de tudo, pensá-la e respeitá-la como obra de arte, exatamente como fez André Midani.

Saudades, Variações e pílulas de infelicidade

Uma das criações mais assustadoras da história de nossa literatura é o Emplasto Brás Cubas, medicamento idealizado – mas nunca concluído – por Brás Cubas, o defunto-autor de Machado de Assis. Trata-se de um “emplasto anti-hipocondríaco, destinado a aliviar a nossa melancólica humanidade”. A crítica já analisou essa panacéia machadiana de várias maneiras; agrada-me mais a análise do crítico Roberto Schwarz, que entende que aquele “santo remédio” é, entre outras coisas, uma referência ao contraste entre as curas antigas e a medicina moderna da época (o livro foi publicado em 1881). Ao mesmo tempo, Brás Cubas nos deixa perceber que depositava em sua invenção a esperança de alcançar a fama, de tornar-se conhecido por meio de um produto-mercadoria: “o que me influiu principalmente foi o gosto de ver impressas nos jornais, mostradores, folhetos, esquinas, e enfim nas caixinhas do remédio, estas três palavras: Emplasto Brás Cubas”. Uma confissão e tanto: o alívio dos sofrimentos da humanidade, suposto objetivo primeiro daquela criação, só reveste a ambição desmedida – de gosto bastante ianque – de celebrizar-se por meio de um produto. Alguma coisa do gênero Henry Ford, ou, mais recentemente, Bill Gates, homens cuja personalidade confunde-se com os produtos que criaram. Os “casos de sucesso” das escolas de administração estão cheios de nomes como esses.

Mas Brás Cubas está longe de ser um “empreendedor” – é escravista, preguiçoso, homem da elite brasileira do século XIX, que, apesar de aspirar à modernidade da sociedade capitalista, julga insuportáveis as idéias da livre iniciativa e do trabalhado assalariado, obrigatoriamente associadas à criação de um produto de massas, como é o emplasto (talvez por isso mesmo o defunto-autor morra “de idéia fixa”, devido à mania de tentar criar o tal medicamento, sabendo que não suportaria fazê-lo). E talvez esse seja um dos motivos pelos quais Machado de Assis é um dos nossos grandes autores: em seu primeiro grande romance, vislumbra-se, talvez, o pai dos antidepressivos – lembre-se de que o emplasto é “anti-hipocondríaco” e de que hipocondria, além de ser um estado obsessivo com a própria saúde, também pode ser entendido como “melancolia, tristeza profunda”. Produção em massa das pílulas da felicidade, sonhos de fama por meio de um produto cuja grande finalidade é a obtenção do sucesso particular, pintada com tintas “verdadeiramente cristãs”: de fato, parece-me que Machado de Assis via muito além de seu tempo.

Brás Cubas morreu, nascemos nós todos, morreram também meu pai e meu avô – este era natural de uma pequena vila no Minho, região do norte de Portugal. E lá fui eu, nas últimas três semanas, à cata de minhas raízes, com saudades de um lugar que eu sequer conhecia, rever parentes queridos de que pouco me lembrava e amigos que meu pai fez para mim há muito tempo. Fui disposto a topar com o desconhecido para encontrar-me – ou perder-me, definitivamente, de mim mesmo, numa alusão à fala de um personagem português do filme Terra Estrangeira. Eu já tinha estudado as literaturas de língua portuguesa – não só a de Portugal, mas também a dos países africanos; já conhecia alguns nomes do fado e já me encantara com Madredeus. O que eu não supunha era que encontraria no rock português um dos compositores que mais me sensibilizaram nos últimos tempos: António Variações (assim mesmo, com acento agudo, essa é a grafia de lá). Na verdade, eu não supunha que ataria, graças às composições desse roqueiro visionário português, algumas pontas da minha vida: o silêncio de meu pai, que nunca entendi e que já comentei antes nessa coluna; a melancolia de meu avô, formado em medicina, rodeado de caixas de remédio e jogando baralho.

Em poucas palavras, António Variações nasceu na mesma região que meu avô e no mesmo ano em que meu pai. Trabalhou no campo com a família, mas ainda jovem abandonou a região, que ainda vivia da agricultura; foi a Lisboa, depois a Londres, onde trabalhou como lavador de pratos, e Amsterdã, onde aprendeu o ofício de barbeiro. De volta a Portugal, quase se tornou um dos grandes nomes do rock daquele país, que, da mesma forma que o Brasil, passou por uma grande revolução comportamental na década de oitenta, em que estava livre das amarras de uma ditadura mais longa que a nossa. Teria brilhado muito mais se não tivesse morrido prematuramente – há a especulação de que tenha sido ele a primeira vítima pública da AIDS em Portugal. Já bastavam a origem e o ano de nascimento, o nome artístico inusitado e a morte prematura que me lembra Cazuza para que fosse figura de bastante interesse. Mas tem mais: as canções são espetaculares.

Eu precisaria de infinitas colunas para contar quão interessante é a obra do cara, que passa por tentativas de associação da cultura popular com o rock e por homenagens à famosa fadista Amália Rodrigues. Opto, contudo, por uma canção que me impressionou enormemente por dialogar com o emplasto machadiano: "Toma o comprimido", de 1981. Numa guitarra simples, acelerada, com pouca distorção, ouve-se: “Tu estás tão acorrentado / À sombra que tens ao lado / Não consegues apagar / as marcas desse passado / Que teimas em recusar / Mas a mistura da drogaria / E tens a cura para mais um dia”. E o refrão: “Toma o comprimido / Toma o comprimido que isso passa”. A temática é exatamente aquela que Machado propusera exatos cem anos antes (o acúmulo de acasos começa a me assustar): o medicamento como panacéia, como remédio para todos os problemas da humanidade. A canção de António Variações parte para a ironia – recurso também muito recorrente na no autor brasileiro: além de curar a depressão de “mais um dia”, o comprimido pode ser tomado pelas moças que se acham gordinhas, mas, se elas emagrecerem demais, serve para engordá-las; também cura febres causadas por dor de dente. Algumas pequenas frases – que nos lembram que um dos primeiros “reclames” do refrigerante mais vendido do mundo era “Coca-Cola... faz um bem!” – expõem a ironia: “Toma já um Melhoral / Porque é bom e não faz mal / Além disso é legal”, ou “Tome e fique confiante / Vai ficar muito elegante / Isto é melhor que um purgante” e “É um milagre da medicina / Que é o avanço da aspirina”. No plano sonoro, a composição lembra uma música de propaganda, reforçada no refrão e no título, por meio do verbo no modo imperativo.

Machado de Assis e António Variações perceberam a dupla falência do mundo em que viviam: ambos cresceram em países periféricos, que passavam ao largo da modernização tecnológica e que tardaram a ingressar nos modelos mais livres de sociedade; ao mesmo tempo, ambos olhavam com bastante desconfiança as supostas maravilhas que esses modelos de sociedade traziam: é assim tão festivo (plagiando as palavras de Sammliz, do Madame Saatan, no Estúdio Showlivre) o mundo que carrega consigo a depressão e o vazio das horas intermináveis de trabalho que não realiza, de diversões fúteis que alienam, de produtos de utilidade relativa, de propagandas que grudam nos ouvidos, da indústria farmacêutica que se aproveita de tudo isso?

Os leitores que se lembraram de que há comprimidos legais e ilegais e de que a canção de António Variações também alude a eles não estará equivocado: pode-se ir muito além na interpretação. Numa noite, revisitando uma Lisboa que eu já conhecia dos poemas de Fernando Pessoa, deixei meus companheiros de viagem a dormir e abri um bom vinho, que lá se pode comprar num supermercado a menos de dois euros. Tomei-o todo, cheio de saudades da melancolia de meu avô e do silêncio de meu pai, ouvindo rock em português de Portugal, que nunca foi tão brasileiro.

Reinvenções amorosas de Cazuza

Escrever sobre as composições do Cazuza é um problema: ele beira a condição de unanimidade nacional. Todos o chamam de “grande poeta” da geração da década de oitenta, ao lado de Renato Russo; algumas de suas canções despontam num limite muito tênue entre a MPB e o rock nacional, o que lhe dá uma multidão de fãs; seja por meio da biografia escrita pela própria mãe, seja pela recente versão do livro para o cinema, a morte prematura só acentuou a consagração que ele já tinha obtido em vida; suas canções foram gravadas por intérpretes de peso da música nacional, de Ney Matogrosso a Cássia Eller. Enfim: embora pareça tarefa fácil analisar qualquer uma de suas obras, dada a sua ampla aceitação, fazê-lo será sempre tarefa espinhosa. Se nos deixarmos contaminar pela idolatria à sua memória, corremos o risco de encontrar em suas canções muito mais do que aquilo que de fato existe; se não as analisarmos levando em consideração o todo em que estão inseridas, acabaremos por reduzi-las a menos do que aquilo que de fato são.

O fato é que acontece com Cazuza algo que não é novidade na história da crítica de arte em geral: uma certa idolatria à personalidade do artista, que acaba por confundir, muitas vezes, aqueles que querem analisar-lhe a obra. Me parece natural que queiramos conhecer a vida dos nossos autores. O crítico literário Antonio Candido já avisava, contudo, num texto sobre Machado de Assis, que “temos uma tendência quase invencível para atribuir aos grandes escritores uma quota pesada e ostensiva de sofrimento e de drama, pois a vida normal parece incompatível com o gênio”. Não tenho dúvida de que a personalidade anárquica e hedonista de Cazuza tenha influência direta sobre sua obra, mas vou tentar deixar de lado a vida desse artista para tentar entender o encanto de algumas de suas letras.

Vamos tentar encontrar, então, em alguns textos de Cazuza um aspecto fundamental de sua obra – o que chamaremos de “a reinvenção do amor” – sem levar em conta sua vida, cheia dos excessos e do sofrimento que serviram para transformá-lo em ícone de uma geração. As aulas de literatura romântica estão cheias de biografias de escritores que sofreram de amor e morreram cedo de tuberculose ou de excessos, e esse comportamento talvez seja mais conhecido do que os poemas que consagraram esses escritores. Gostamos mais de saber que Machado de Assis era mestiço de origem humilde do que enfrentar os textos de nosso maior escritor. Talvez a imagem de Cazuza como o jovem carioca que tinha uma banda de rock, mas que a abandonou para namorar a MPB, para viver uma vida desregrada, intensa, encante mais do que a sua própria obra. E é isso que vamos evitar neste texto.

Exagerado começa com uma declaração de amor que cheira aos arroubos do Romantismo mais exaltado: “Amor da minha vida / Daqui até a eternidade / Nossos destinos foram traçados na maternidade”. Esse eu que canta, entretanto, passa longe dos amantes das histórias tradicionais de amor, pois é cheio de imperfeições: “Te trago mil rosas roubadas / Pra desculpar minhas mentiras / Minhas mancadas”. Ele é exagerado, joga-se aos pés do ser amado, porque adora um “amor inventado”.

Gosto do último verso desse refrão: nele, revela-se que o eu de Cazuza tem plena ciência de que o amor perfeito, como aquele sugerido no início da letra, é pura ficção, isto é, coloca em jogo a idealização desse sentimento. Trata-se de uma proposta, a meu ver, bastante interessante: degustemos a loucura do amor – que não muda com o tempo –, mas façamos isso sem a ilusão de que toda história de amor tem um “final feliz”, com casa-castelo onde príncipe e princesa vivem juntos para sempre, guardada por um cachorro bonito, habitada de filhos exemplares e contaminada de alegria do tipo propaganda de manteiga no café da manhã.

Essa mesma reinvenção do amor permeia O nosso amor a gente inventa (estória romântica), cujo título parece confirmar as hipóteses acima. Trata-se de uma estória de amor, pura invenção nossa, romântica. “O teu amor é uma mentira / que a minha vaidade quer” são versos cantados por um eu-lírico ciente de que o amor romântico é inventado, quase lamentando a inexistência real daquela ficção, como se, para viver, para sustentar a própria vaidade, precisasse dela. O amado “não pode ver que no meu mundo / Um troço qualquer morreu / Num corte lento e profundo / entre você e eu”, trecho em que a palavra “troço” e o desvio em relação ao uso do pronome “eu” (segundo a tradição gramatical, correto seria usar o pronome “mim”, o que estraçalharia toda a estrutura das rimas) revelam uma linguagem informal, de um cotidiano em que “ficou tudo fora do lugar / café sem açúcar / dança sem par”. Resta o pedido quase desesperado: “Você podia ao menos me contar uma estória romântica”, estória na qual o esfacelamento real das relações amorosas não aconteceria.

É o mesmo desejo expresso em Todo amor que houver nessa vida, em que o eu diz querer “a sorte de um amor tranqüilo / com sabor de fruta mordida”. Mesmo nessa idealização, ele não se esquece de que precisará “de um trocado pra dar garantia”, de “algum veneno anti-monotonia” – uma daquelas expressões que todos queríamos ter criado, mas que só poderia ser fruto do poder criativo de um poeta do porte de Cazuza – e de “algum remédio” que lhe dê alegria, numa espécie de constatação de que as imperfeições do amor e da vida só são suportáveis por meio de paraísos artificiais, como o amor ideal, as drogas ilícitas, o álcool e os anti-depressivos, diferentes versões do “veneno anti-monotonia”. O vislumbramento de um amor perfeito sempre está resfriado pela sombra da “poesia que a gente não vive”, cuja função é “transformar o tédio em melodia”. Sempre a sensação de que o amor ideal não pode sobreviver às premências da vida real; sempre a perspectiva de que a vida real seria insuportável sem a utopia do amor ideal, ainda que ele não seja factível.

Em Faz parte do meu show, o eu que canta faz “promessas malucas tão curtas como um sonho bom”, inventa “desculpas” – semelhantes às de Exagerado – e vive “num clipe sem nexo, um pierrot retrocesso, meio bossa-nova e rock and roll”. Eis aí a amplitude da reinvenção do amor, em que aquela constatação de que o sonho do amor ideal está limitado pela vida toma corpo no clipe que não faz sentido, no limite entre a bossa-nova que idealizava o amor e o rock que canta os exageros do puro desfrute carnal. Talvez seja essa a grande contribuição de Cazuza, poeta em cuja obra o amor, grande lugar-comum da arte, ganha um novo significado, porque dialoga com a tradição do passado e com as relações humanas, as maravilhas e as mazelas do nosso tempo.

Talvez admiremos e invejemos Cazuza porque não tivemos a coragem de morder a vida com todos os dentes, como ele fez. Ao ouvir as suas canções, percebemos que o amor ideal não existe. Deixemos de lado, então, as idealizações a respeito dos nossos amores e da vida de Cazuza, para admirar-lhe a obra, que talvez nos ensine a amar e a viver “o tempo presente, os homens presentes, a vida presente”.

No vídeo, um especial do Showlivre sobre Cazuza: