O direito (e o dever) da pesquisa estética: uma hipótese

Avaliando o movimento modernista de 22, Mário de Andrade afirma que o legado da Semana de Arte Moderna repousa em três princípios fundamentais. O primeiro deles me interessa precisamente aqui, porque diz respeito diretamente às relações entre a canção brasileira e a literatura: o direito permanente à pesquisa estética. Grosso modo, Mário de Andrade acreditava que um pressuposto fundamental para a criação artística, de forma geral, era a pesquisa nessa área.

A inanição intelectual em que vivemos mergulhados, na maioria das vezes, impede que percebamos a clareza e a atualidade desse legado mariodeandradiano. É simples: a canção popular brasileira já pode ser considerada um dos maiores resultados da produção artística brasileira. Sérgio Buarque de Holanda diria que, com nossa canção, enriquecemos "a humanidade com aspectos novos e imprevistos". Hoje já não devemos, por exemplo, quase nada à canção norte-americana, ao contrário: se é pra usar os termos da economia, arrisco dizer que o Brasil já é mais credor do que devedor se considerarmos a qualidade dessa produção.

Dizer que a música e a cultura brasileira estão em decadência só pode ser resultado de ignorância ou de má fé. A indústria cultural fonográfica está longe de ter melhorado os produtos que oferece ao grande público, mas um mercado paralelo de canção brasileira, chamado de independente ou underground, só tem crescido e é dele que advêm as melhores soluções para a nossa canção do ponto de vista estético. Aqui é que o pensamento de Mário de Andrade se faz atual: que soluções foram essas? É precisamente o direito a essa pesquisa que é preciso reivindicar, porque somente a investigação de obras como, por exemplo, a de Itamar Assumpção (só pra citar um compositor pouco ouvido e, assim, dar a medida da tibiez do exercício desse nosso direito) é que permitirá entender o papel grande que o Brasil cumpre no sistema internacional das artes.

Mário de Andrade fazia aquela avaliação em 1942 - mas o direito à pesquisa estética não foi plenamente adquirido até hoje. Nos poucos espaços em que se debate a canção popular, na esmagadora maioria das vezes, prefere-se divulgar uma nota informativa ou um furo jornalístico a investigar as próprias obras. Pior: discute-se mais o mercado da canção do que a própria canção. Depois do texto "A obra de arte na época de suas técnicas de reprodução", de Walter Benjamin, não dá mais pra discutir uma coisa sem a outra, é claro. Mas faltam pesquisas em cujo núcleo esteja a canção, em que se verifique em que medida os meios em que ela é divulgada lhe interferem na forma e vice-versa. Honrosas exceções são os trabalhos de Luiz Tatit e José Miguel Wisnik.

O que desalenta ainda mais é o fato de muitos músicos e outros artistas abrirem mão da pesquisa estética, restringindo-se às expectativas de mercado. Em outras palavras, sobra a muitos artistas o misancene de artistas - os trejeitos, os chiliques, os siricoticos -, mas lhes falta o mergulho necessário na tradição de nossa canção, que já se agiganta. Apropriar-se da tradição acumulada, reconstituir e reescrever, na própria obra em composição, a história e o traçado da canção brasileira, pra aprofundar ou pra superar, em movimento dialético, esse cabedal que já temos: minha hipótese é a de que são esses alguns dos nortes que poderiam orientar a composição das canções de modo a fazê-la escapar cada vez mais aos enlatados da grande indústria.

Nos próximos textos, devo testar a hipótese acima a partir da análise breve de algumas obras recentes da canção popular brasileira. O ideal seria testar as hipóteses com a contribuição dos leitores, na caixa de comentários. Na medida do possível, os textos serão curtos como este, de modo a tentar angariar o maior número de leitores possíveis - afinal, minha intenção é fazer deste blog, tanto quanto me for possível, exatamente um espaço de exercício do direito à pesquisa estética.           

O fantasma de Padre José de Anchieta na Virada Cultural (ou as perspectivas da canção independente brasileira em estilo inspirado em Mário de Andrade)

Os leitores mais assíduos desta coluna hão de lembrar que me encontrei com o fantasma de Mário de Andrade, durante a gravação do DVD dos Inocentes. Foi experiência única: juro que vi aquele poeta e pesquisador da cultura popular brasileira, primeiramente, assustado com a barulheira das guitarras e o acotovelamento dos punks mais jovens; depois, já convencido de que o poeta que ali cantava e de que o público que ali berrava eram tão brasileiros quanto ele, deixou-se levar, cerrou os punhos e bradou Pânico em SP – só não digo que o fez “a plenos pulmões” porque o fantasma de Mário de Andrade não os tem, e, se os tivesse, não seriam plenos, desgastados que estariam do cigarro. Não disse a ninguém que o poeta estava ali – tive a impressão de que ele não queria ser reconhecido, nem queria roubar a cena dos Inocentes: ouviu o som, pulou e gritou bastante, mandou um beijo, de longe, para o Clemente, que acenou agradecendo, e foi-se embora, cotejar os resultados da pesquisa sobre música popular que fez com aquela forma tão explosiva de canção. Tive medo: somente eu teria visto o líder modernista no meio do êxtase do público? Era alucinação, ou eu o vira de fato?

Deixei pra lá essa história, que não sou de dar bola às coisas do outro mundo. Mas elas insistem em me seguir. Num sábado recente de calor infernal, pensei em dormir no início da noite, curtir meus cachorros, acordar cedinho no domingo e tentar levar uma vida normal; revirando na cama, meio acordado, meio dormindo, tive a impressão de tomar um cutucão áspero, como se alguém tivesse usado um longo graveto de madeira cheio de areia para acordar-me. Aceitei: era um sinal. E lá fui a um show do Ludovic, aberto pelo Madame Saatan, onde encontrei Diogo do Los Porongas e conheci o pessoal do Macaco Bong. Fosse quem fosse o ser que me tivesse acordado, por que teria me mandado ali? Tomei coragem e disse ao acreano, depois de umas cervejas, que o rock independente brasileiro tinha força para minar a pasteurização e a alienação engendrada pelas grandes gravadoras, para conscientizar e sensibilizar o público, para mudar o Brasil – talvez o mundo.

Mesmo cutucão na terça-feira: era dia de assistir ao Julia Car na choperia do Sesc Pompéia, com a participação do Clemente. Depois do show, aprendi com o mestre, a quem ofereci uns chopes: “A cena independente hoje é mais forte do jamais foi; o que falta é criar uma indústria independente”. Tomei os chopes e fui para casa.

No sábado, dia da Virada Cultural, quase dormindo, ouvi frases em tupi sussurrando-me ao ouvido; os cachorros latiram, sinal aziago, pulei assustado da cama: seria o fantasma do poeta modernista? Não dormia, não dormia, não dormia: vou pra Virada, ao menos divido a insônia com mais um milhão de pessoas. Acordei a mulher, pegamos o metrô. E foi no Pátio do Colégio, berço da cidade de São Paulo, que entendi tudo que acontecera comigo ao longo daquela semana.

Primeiro: foi lá que arrumei o que fazer ao longo de toda a semana seguinte – pesquisar as bandas instrumentais independentes que têm surgido e eu não conhecia. Assustei-me: o fantasma, ou o que quer que tenha me acordado ao longo da semana, poderia ser algum dos integrantes do Trilöbit, todos eles extraterrestres. E perguntei assim: estará o público pronto para bandas cujas canções não têm letra? Concluí que sim, já que muitos dos que estavam por ali vibravam com os alienígenas. E entendi da seguinte maneira: o que talvez os independentes ainda estejam descobrindo é como formar público – e perceba, leitor, que formar público é diferente de ganhar público. Na indústria fonográfica tradicional, as canções são produtos; o capital destinado à produção é investimento; a diversidade de gêneros (que no fundo repetem a mesma coisa) é mix de produtos; os ganhos auferidos ao final são lucro ou retorno sobre o investimento. Ora, já vem se delineando – espero que já venha se delineando – na música independente uma outra lógica: as canções ou músicas são obras de arte; a produção, de custos baixos e de qualidade, é sobretudo resultado de paixão; a diversidade é condição necessária, já que a pretensão não é fazer que o artista se torne produto consumível, mas que ele seja admirado pelas qualidades estéticas intrínsecas a sua obra; a grana obtida ao final é ganha-pão que dá vazão a mais criatividade. E essa é meio que uma síntese das coisas que eu tinha pensado no dia em que encontrei Diogo dos Los Porongas, que, não demorou muito, subiu no palco e bradou, para o público que se avolumava a olhos vistos e para todos os fantasmas que dormem na cripta da Sé, perto dali: “Esta é a prova de que não é preciso depender de grandes gravadoras para fazer música no Brasil! Viva a internet!”. Aí entendi: o acesso barato às tecnologias de gravação e a internet, que favorece a difusão, fazem que a parafernália da indústria fonográfica possa ser dispensável.

O problema foi que Diogo gritou alto, mas tão alto, que despertou fantasmas demais – inclusive aquele que me cutucara a semana toda. Já havia na frente do Pátio do Colégio caciques indígenas, bandeirantes, degredados e pessoas queimadas pela inquisição. E junto a esses fantasmas todos, na frente do antigo colégio dos jesuítas, eu vi – duvidei de meus olhos, mas eu vi mesmo, e juro que não havia tomado nada – eu vi o fantasma do Padre José de Anchieta. Ele trazia nas mãos o graveto que usara para escrever na areia da praia; e sorria, porque começava a entender os equívocos de seu tempo. José de Anchieta reviu a própria obra – ele, que chegou a escrever autos em língua tupi para levar a fé cristã aos indígenas, percebeu que lhe faltou fé para acreditar que nesta terra a diversidade faria milagres. E dizia a canção: “Tudo ao contrário então / Tudo à vontade então”. E o padre sacou que o público que se agrupava por ali tinhas as linhas de erê tatuadas nas costas, como havia cantado uma menina, dias antes, no SESC Pompéia. E percebeu que o idioma dos indígenas que ele tentara aculturar dava origem ao nome do conjunto que ali tocava.

Ora: eu passara vontade de falar com o fantasma do Mário de Andrade; não deixaria passar a chance de bater um papo com o Anchieta. Diria a ele que não se impressionasse: as mulheres tinham alcançado um papel fundamental no mundo, eram poetisas, tinham a chance de expressar-se, cumpriam papel fundamental na nova canção independente brasileira – elas eram consideradas gente, eram respeitadas, assim como os povos escravizados e dizimados pelos europeus. Mas a multidão crescia, Diogo urrava no palco, as pessoas não paravam de chegar e dançar e pular. E eu precisava dizer ao padre que aquela cidade, que começara numa escola jesuíta na época dele, hoje tinha quinze milhões de pessoas, mas era ainda pequena para abrigar a multiplicidade de urbanidades que se agrupavam ali – eram acreanos, paraenses, cariocas, além dos paulistanos, mas também sul-mato-grossenses, extraterrestres, gaúchos, nordestinos, todas essas pessoas do Brasil, de norte a sul, rumo ao cruzeiro; eram urbanidades amazônicas, do cerrado, do sertão, do litoral, do concreto mesmo de São Paulo, todas essas urbanidades. Anchieta acenou para o Diogo, que respondeu; o sacerdote, então, voltou as costas para mim, dirigiu-se para o interior da escola e eu gritava, Padre, Padre, por que eu vejo todos os fantasmas de escritores, mas eles só acenam para os vocalistas das bandas?, e era essa a pergunta que eu precisava que fosse respondida, porque eu já havia entendido, e me passava pela cabeça naquele exato momento, que a nova canção independente brasileira tem autonomia para criar, mas tem pela frente grandes desafios, eu não queria estar na pele dela, o primeiro desafio é a formação de um público que não procure estrelas, mas artistas; que queria desfrutar de obras de arte, não consumi-las; o segundo é o máximo aproveitamento das tecnologias disponíveis para a criação e a divulgação de suas obras, sem repetir os vícios da grande indústria fonográfica; o terceiro é lutar cada vez mais pela profissionalização dos músicos, sem explorá-los, sem lesar o que eles têm de mais genuíno, oras, sua arte; o quarto é fazer que essa profissionalização componha o que o Clemente chamou de criar uma indústria independente – toda composta numa lógica nova, sem que músicos e suas obras sejam entendidos como produtos, formando um público que aprecie a arte. E tudo isso eu pensei num átimo de segundo, enquanto gritava Padre, Padre, por que eu vejo todos os fantasmas de escritores, mas eles só acenam para os vocalistas das bandas?, e ele voltou-se para mim e respondeu, Ora, uns homens são como antenas receptoras das expectativas, das aflições, dos amores e das contradições do seu tempo, é a esses que se chamam trovadores, poetas, hoje cancionistas, aqui os roqueiros independentes, é a esses homens que nós, os fantasmas, acenamos (eu achei esse jeito de falar muito moderno para um padre, acho que o rock não lhe fez bem, eu esperava que ele me respondesse em português arcaico). E foi-se o padre. E fiquei eu com um monte de teorias, hipóteses, dúvidas, anseios, sonhos – e fui perguntar ao Diogo se ele vira o fantasma, se acenara mesmo para o padre. Mas esqueci, e só falei de mudar o mundo por meio da nova música independente brasileira.

Pequena poética dos Inocentes e o fantasma de Mário de Andrade

Assistir à gravação do DVD dos Inocentes, no Centro Cultural São Paulo, foi experiência única. Poucos espaços são mais adequados do que aquele para uma apresentação da maior banda punk do país. Destinado à promoção da diversidade cultural, o Centro Vergueiro abriga as mais diferentes manifestações artísticas brasileiras, deixando de lado a preferência que se costuma dar à cultura dominante, elitizada. Lá se pode encontrar, por exemplo, uma exposição permanente a respeito das pesquisas de Mário de Andrade, que investigou a fundo nossa canção popular. Gostei de ouvir “Pânico em SP” ao lado do fantasma desse escritor, que vagava por ali, entre o público, prestando atenção à letra dessa canção, estranhando sua crueza e lamentando a violência relatada na letra. Mário de Andrade adorava a cidade de São Paulo, e seu fantasma deve ter se assustado com a visão, a um só tempo, apocalíptica e profética de Clemente.

Aliás, o letrista dos Inocentes, de certo modo, se insere na tradição dos poetas e músicos que homenageiam a capital paulista. Só que, na obra da banda, essa homenagem ocorre às avessas: São Paulo é cidade cruel cujas ruas estão tomadas por bombeiros, exército e policiais, todos prontos para atirar na população amedrontada – sem que ninguém saiba o que está acontecendo, todos vítimas da alienação engrendrada pelos meios de comunicação, como veremos adiante. Fica a impressão, em primeiro lugar, de que a cidade parece ter vida própria, isto é, de que a multidão acaba por compor um ser único, irracional, assustador. Uma análise mais detida da canção, entretanto, pode levar a outras possibilidades.

Perceba, por exemplo, que o desespero em que se vê a população foi planejado pelos meios de comunicação: “as rádios avisaram que era pra correr”; no jornal, no rádio e na TV, “estava estampado o rosto de medo da população”. Ninguém sabe por que está correndo – nem os policiais sabem o que está acontecendo –, mas todos correm, apavorados devido ao sensacionalismo da imprensa. Em outra canção, “Rotina”, Clemente já avisava que a TV nos diz o que fazer, do que gostar e como viver. E a conseqüência é que, depois de uma dose cavalar de lixo televisivo, chega a hora de nos desligarmos, como se fôssemos mera extensão daquela máquina de reproduzir bobagem. Dá ânsia, dá nojo, dá raiva, dá ódio, mas isso é tudo que ela pode dar, aludindo ao duplo sentido de “Nojo”, mais recente.

Gosto de dois elementos primordiais da obra dos Inocentes que estão sintetizados em “Pânico em SP”: o primeiro é que, embora saibamos que a confusão toda foi causada pelos meios de comunicação, não sabemos exatamente quem foi que soou esse alarme. E a essa pergunta junta-se outra, segundo elemento fundamental: o que é que estava acontecendo, afinal? Essas duas questões – parece-me – provocam o ouvinte a ficar analisando a letra da canção à cata de evidências que as respondam. E essa provocação é característica marcante de um gênero de rock cujas finalidades são, dentre outras, a eliminação da alienação, a conscientização do ouvinte e, finalmente, o questionamento da cultura dominante. Em palavras bem simples: melhor uma obra fundada em perguntas do que em certezas. Por que foi que “Ele disse não”? Quem são os verdadeiros agentes escondidos por trás do alarmismo dos meios de comunicação?
À cultura dominante, aliás, se opõe, de certa forma, a cultura popular, exatamente aquela pesquisada por Mário de Andrade e exposta no Centro Cultural. Digo “de certa forma” porque os estudiosos de literatura de cordel, por exemplo, acreditam que uma das características marcantes desse tipo de texto é a ausência da noção de autoria. Para facilitar a compreensão: nos textos tradicionais de cordel, repetem-se, ao longo dos séculos, temas, formas, métricas, versos quase inteiros, estruturas frasais consagradas pelos primeiros poetas e reproduzidas pelos que os seguiram. Antes que o leitor imagine que se trata de plágio puro, que dispensa talento do artista, lembre-se de que cada autor, ao longo do tempo, também contribui de maneira extremamente original, fazendo pequenas alterações, mudanças e supressões que vão sendo assimiladas. Trata-se, em suma, de texto radicalmente coletivo, quase único, embora escrito por diferentes autores ao longo do tempo, que pertence a todos, espécie de repertório popular que o versejador pode utilizar à vontade para dar sua contribuição: ali, de certa forma, quem fala, não é só um autor, mas o “povo”.

Muitos estudiosos entendem, portanto, que a cultura popular combate a cultura dominante não porque proteste deliberadamente contra ela, mas porque, em sua estrutura está representada essa cultura coletiva, oriunda das classes populares. Imagino que o fantasma de Mário de Andrade, ouvindo os Inocentes, terá suspeitado que se encontrava, ali, uma nova manifestação popular, de origem urbana.

Acho que não é equivocada a hipótese de que os punks alimentaram, sobretudo em São Paulo, uma espécie singular de cultura popular urbana – talvez inédita. Rejeitando todas as formas burguesas de arte e de comportamento, e utilizando-se da agressividade primordial do rock, os punks criaram uma forma de expressão extremamente violenta que ganhou cor especial no Brasil. Da mesma forma, como vimos, manifestações populares de literatura – como a literatura de cordel – fazem viver pela sua perpetuidade clamores autenticamente populares. Tenho a impressão de que no punk ocorre processo semelhante. Mais: a obra dos Inocentes utiliza-se dos canais da indústria fonográfica para resistir a ela, implodi-la, para questionar-lhe as bases, para fazer o ouvinte pensar sobre quem é que está por trás do sensacionalismo gratuito ou das certezas emburrecedoras dos meios de comunicação.

É evidente que a maioria das letras dos Inocentes são assinadas pelo Clemente e que seu protesto ocorre, em certo sentido, de forma diferente daquele que se observa na cultura popular, afinal ele é escancarado, isto é, nas letras parece haver o firme propósito de conscientização do ouvinte; inclua-se aí a urbanidade, as ruas, o cotidiano violento das cidades. Mas o aspecto radicalmente coletivo parece irmanar muitas das canções dos Inocentes à cultura popular.

O fantasma de Mário de Andrade deve ter se assustado com o volume do som, com as performances dos músicos, com a invasão do palco quando “Pânico em SP” foi executada. Tudo pode ter-lhe parecido extremamente violento e instintivo, irracional, como as reações de desespero da multidão urbana apavorada pelo som das sirenes e pelo aviso das rádios. Mas também deve ter percebido, logo depois, que a raiva pode salvar e que, no exato momento da invasão do palco, público e banda eram um só, como se esta fosse apenas porta-voz, amplificadora da cultura, das aflições e dos anseios daquele. Como se a poética dos Inocentes fosse a poética de seu próprio público, de autoria radicalmente popular, com pouco ou quase nada a perder, longe da irracionalidade e da alienação da multidão apavorada.