Porcas Borboletas: o homem falhado no mundo das mercadorias

O impacto do novo disco dos Porcas Borboletas começa no título de uma das canções: Todo Mundo Tá Pensando em Sexo - por incrível que pareça - é a ainda uma afirmação incômoda, exatamente porque vai seguida da pergunta "Será que só você não, meu bem?". É muito dos Porcas essa habilidade de enunciar tabus com o gracejo de quem finge que não sabe que está cutucando onça com vara curta. É a feição borboleta dos Porcas, sempre temperada de uma mordacidade específica: a do conteúdo do que se diz. Uma imagem, pra ajudar na hipótese (inspirada em frase de Borges): as canções dos Porcas Borboletas repousam sempre no vestíbulo intermediário entre o jardim de infância e a Rua Augusta.

Aliás, a Rua Augusta - ao menos a Augusta que está registrada no filme Augustas, de Francisco Cesar Filho, baseado no livro A Estratégia de Lilith, de Alex Antunes - é cenário da canção de que gostei mais, "Tudo que eu tentei falhou", de estrutura simples, abertura furiosa e acelerada, que será também refrão. Nas partes, ouvem-se as tentativas do Sujeito da canção: "Sapatênis / Bandana / Sunga dos Esteites / Suspensório". Ele corre do traje aplayboyzado ao descolado, do ridículo ao yuppie. Ouvindo a canção toda, não será difícil perceber que se trata de Sujeito à cata da própria identidade sempre em padrões que lhe são externos. Certamente os Porcas não são os primeiros a avaliar o vazio dos alienados - mas é o modo com que o fazem que chama atenção.

De engraçadas, como nessa primeira parte, as enumerações de intentos do Sujeito da Canção passam a hilárias ("Relacionamento aberto / Fechado / Ménage à trois / Suruba psicodélica") e finalmente, como propus logo no começo, mordazes: "Paraíso / Purgatório / Inferno / Rua Augusta". Esta última enumeração é de longo alcance: temos aí a inversão das três partes da Divina Comédia, de Dante, seguidas da Rua Augusta - como se esta fosse o desdobramento dos horrores infernais. É de supor que a gradação que vai da virtude do Paraíso ao vício da Augusta sugira o mergulho do Sujeito da Canção, ainda à procura de si mesmo, nos paraísos artificiais, dos místico-religiosos aos psicodélicos, verso e anverso um do outro.

O projeto de "experimentar tudo pra depois ver o que você prefere" tem por pressuposto um sujeito vazio - cuja ansiedade é marcada no riff inicial. Se na "Estrela Decadente" do álbum A Passeio esse sujeito esvaziado de si era a celebridade na forma de Pinóquio, de cujo nariz só escorria "cocaína de verniz", aqui o hiperativo de "Tudo que eu tentei falhou" é o homem comum de personalidade aderente ao mundo das mercadorias - duas faces da mesma miséria humana: "Rexona / Avanço / Leite de Rosas / Minâncora na axilas".

Walter Benjamin descreveu bem, em famoso texto a respeito da obra de Baudelaire, a propriedade de transmutação das mercadorias, infinitamente, à cata da forma específica que encantaria o consumidor. Aliás, no estudo da natureza das mercadorias, Marx afirma, de modo geral, que seu valor vai assumindo formas diferentes, até alcançar seu fim último, que é a valorização. A enumeração caótica das tentativas, ao final da canção, parece figurar precisamente essa passagem infinita de uma forma a outra - em cujo processo as identidades se tornam, para dizer o mínimo, passageiras. No extremo, o Sujeito se dissolve em outras tantas, diversas e distintas manifestações de si, que lhe escapa ele próprio.

Eis aí a feição porca dos Porcas Borboletas: se a canção tinha início em enunciações divertidas que revelavam um sujeito perdido de si, a desordenação final dá a ver que a própria identidade foi suprimida na lógica das mercadorias. Não há sujeito aqui - há apenas coisa em desfile, como muitos mortos-vivos das ruas augustas. Daí o fim abrupto da canção, como se anunciasse o próprio desaparecimento do sujeito, que só tem a própria canção "Tudo que eu tentei falhou" como registro de que esteve (quase) vivo.

Ouça o disco inteiro

O direito (e o dever) da pesquisa estética: uma hipótese

Avaliando o movimento modernista de 22, Mário de Andrade afirma que o legado da Semana de Arte Moderna repousa em três princípios fundamentais. O primeiro deles me interessa precisamente aqui, porque diz respeito diretamente às relações entre a canção brasileira e a literatura: o direito permanente à pesquisa estética. Grosso modo, Mário de Andrade acreditava que um pressuposto fundamental para a criação artística, de forma geral, era a pesquisa nessa área.

A inanição intelectual em que vivemos mergulhados, na maioria das vezes, impede que percebamos a clareza e a atualidade desse legado mariodeandradiano. É simples: a canção popular brasileira já pode ser considerada um dos maiores resultados da produção artística brasileira. Sérgio Buarque de Holanda diria que, com nossa canção, enriquecemos "a humanidade com aspectos novos e imprevistos". Hoje já não devemos, por exemplo, quase nada à canção norte-americana, ao contrário: se é pra usar os termos da economia, arrisco dizer que o Brasil já é mais credor do que devedor se considerarmos a qualidade dessa produção.

Dizer que a música e a cultura brasileira estão em decadência só pode ser resultado de ignorância ou de má fé. A indústria cultural fonográfica está longe de ter melhorado os produtos que oferece ao grande público, mas um mercado paralelo de canção brasileira, chamado de independente ou underground, só tem crescido e é dele que advêm as melhores soluções para a nossa canção do ponto de vista estético. Aqui é que o pensamento de Mário de Andrade se faz atual: que soluções foram essas? É precisamente o direito a essa pesquisa que é preciso reivindicar, porque somente a investigação de obras como, por exemplo, a de Itamar Assumpção (só pra citar um compositor pouco ouvido e, assim, dar a medida da tibiez do exercício desse nosso direito) é que permitirá entender o papel grande que o Brasil cumpre no sistema internacional das artes.

Mário de Andrade fazia aquela avaliação em 1942 - mas o direito à pesquisa estética não foi plenamente adquirido até hoje. Nos poucos espaços em que se debate a canção popular, na esmagadora maioria das vezes, prefere-se divulgar uma nota informativa ou um furo jornalístico a investigar as próprias obras. Pior: discute-se mais o mercado da canção do que a própria canção. Depois do texto "A obra de arte na época de suas técnicas de reprodução", de Walter Benjamin, não dá mais pra discutir uma coisa sem a outra, é claro. Mas faltam pesquisas em cujo núcleo esteja a canção, em que se verifique em que medida os meios em que ela é divulgada lhe interferem na forma e vice-versa. Honrosas exceções são os trabalhos de Luiz Tatit e José Miguel Wisnik.

O que desalenta ainda mais é o fato de muitos músicos e outros artistas abrirem mão da pesquisa estética, restringindo-se às expectativas de mercado. Em outras palavras, sobra a muitos artistas o misancene de artistas - os trejeitos, os chiliques, os siricoticos -, mas lhes falta o mergulho necessário na tradição de nossa canção, que já se agiganta. Apropriar-se da tradição acumulada, reconstituir e reescrever, na própria obra em composição, a história e o traçado da canção brasileira, pra aprofundar ou pra superar, em movimento dialético, esse cabedal que já temos: minha hipótese é a de que são esses alguns dos nortes que poderiam orientar a composição das canções de modo a fazê-la escapar cada vez mais aos enlatados da grande indústria.

Nos próximos textos, devo testar a hipótese acima a partir da análise breve de algumas obras recentes da canção popular brasileira. O ideal seria testar as hipóteses com a contribuição dos leitores, na caixa de comentários. Na medida do possível, os textos serão curtos como este, de modo a tentar angariar o maior número de leitores possíveis - afinal, minha intenção é fazer deste blog, tanto quanto me for possível, exatamente um espaço de exercício do direito à pesquisa estética.           

A dialética do trânsito (retomando a Métrica)

Já vão pra lá de quatro anos que não escrevo um texto para a Métrica do Grito. E não faltou assunto pra escrever por aqui. Mas, em minha pesquisa de doutorado, deixei o rock de lado pra poder aprofundar-me na literatura e nos textos de Adorno e de Walter Benjamin - minhas outras paixões, anteriores ao rock, aliás. Dediquei-me integralmente, sem medo, porque sabia que, ao final, a Métrica do Grito estaria exatamente aqui onde está. Pois bem: doutorado entregue, retomemos as atividades.

Nesse tempo todo, tive a chance de circular bastante. Tive tempo e sofri mudanças de ares suficientes pra confirmar o que suspeitava desde o distante 2005, quando comecei o mestrado a respeito de Faroeste Caboclo, da Legião Urbana: São Paulo é cidade de passagem, de trânsito - em dialética dos dois sentidos que essa palavra pode ter, tanto o de "tráfego interrompido", quanto o de "circulação" -, cuja vocação ancestral, sempre retomada e abandonada, é receber artistas de fora e dar-lhes visibilidade, permitir-lhes conhecer outros tantos artistas, daqui e de outros tantos lás. Mas enquanto outras cidades têm diversas usinas populares de cultura que lhes permeiam e oxigenam a produção cultural, São Paulo vem segregando cada vez mais as periferias - onde de fato se cria a matéria-prima original da cultura, creio eu.

Tenho a impressão de que foram o Criolo do Nó na Orelha e o Emicida do Pra quem já mordeu... os aglutinadores da cena musical paulistana nos últimos anos. Na Nova Canção Brasileira, a multiplicidade de gêneros é questão de gosto, não de segregação - em sentido rigorosamente contrário ao do que tem ocorrido, em termos sociais, em São Paulo, de forma cada vez mais flagrante. Recebemos aqui uma infinidade de compositores, agitadores culturais e políticos vindos de todas as partes do país - é, portanto, natural que o rock resvale no tecnobrega e que o rap se amaneire de samba, de rock, de MPB.

São Paulo é trânsito estático e asfixiante nas ruas empestadas de brutalidade nas mais diversas formas, por meio das quais nossas classes dominantes, das mais conservadoras, resistem ao Outro Mundo Possível que se apresenta na Nova Canção Brasileira. É essa a São Paulo que não tem amor: a das avenidas remoradas de carros, a dos corpos dos ciclistas esquartejados também na alma, a da Polícia Militar interrompendo o fluxo dos manifestantes. Esta são paulo em minúsculas é toda reprodução e repetição de modelos arcaicos e de discursos consagrados - em que os habitantes da cidade não são sujeitos da própria vida e da própria história. Esta são paulo é a cidade que não pára, de mercadorias e melancolias cuja vida foi tomada aos homens.

Essa são paulo estática é, via de regra, objeto das canções de uma outra - a São Paulo das vozes da periferia, que avisam que há outras formas de convívio; a das vozes de fora de São Paulo, que fertilizam de outros ritmos o digitar estalado dos teclados dos prédios de escritório. São Paulo é toda circulação e vitalidade, sua vocação original, nas composições de gente que, mesmo morando no centro expandido, experimenta ainda outra São Paulo, sempre para além dos preços exorbitantes dos roteiros aplayboyzados Vejinha: esta São Paulo maiúscula, da radicalidade do questionamento, em multiplicidade de vozes e vias, em diálogos por construir no presente.

Daniel Groove e a cidade sem horizonte

No primeiro plano, da primeira a última cena, o clipe de Cadê Você, dirigido por Eduardo Escariz e Vivi Rodrigues, põe em evidência Daniel Groove, especialmente em sua dimensão como artista, o rosto muitas vezes sisudo, que a ambiência da canção pede, já que versa sobre a falta do outro; mas se investigarmos um pouco mais, perceberemos que o clipe transcende a dimensão de espetáculo e mergulha mesmo no universo mais íntimo do sujeito poético Daniel Groove e do sujeito comum Daniel, integrando-os num só e transcendendo-os para muito além do que pode imaginar o espectador.

Os primeiros segundos do clipe já acenam para a ideia de que está por se constituir, diante de nossos olhos, uma personagem. Daniel monta um cenário, do qual fazem parte gravuras diversas e, especialmente, a moldura de espelho a que falta espelho, que foi utilizada em ensaio fotográfico da época do Projeto Mais Massa. Recado dado, depois do fade out: o que vem a seguir é ficção, carregada de promoção da banda e de seu trabalho – esta é a vocação inicial do vídeo-clipe, desde seus primórdios, com os Beatles – e da consolidação de um ícone – o próprio Daniel Groove, personagem da Augusta, o cearense enorme e barbudo que conhece os músicos, o público, os donos das casas noturnas, os garçons do botequim, os intelectuais e os jornalistas. Ele veste a camisa, empunha o violão e canta – Daniel é todo sua arte no vídeo, da mesma forma que é todo sua vida nas canções que compõe.

O vídeo pode ser entendido, portanto, como desdobramento dessa promoção, como se intentasse inscrever Daniel em São Paulo, para além da Rua Augusta, mas especialmente no centro da cidade. Mas me parece que ainda é pouco: aos primeiros acordes da canção, Daniel Groove, já erigido em personagem, observa atentamente o céu. (Quem é que olha o céu em São Paulo?) Arrisco dizer que onde falta horizonte, recorre-se ao céu como ponto de fuga. Assim, a cena inicial aponta o encontro do Daniel Groove personagem com o Daniel Groove empírico, pessoa, meu amigo – aquele que, apesar de instalado num espaço sem horizonte, intenta alcançar espaço na galeria dos grandes compositores brasileiros. E consegue.

Mas não poderia ser diferente a sensação de solidão, que permeia todo o clipe. No show de lançamento de O Segundo Depois do Silêncio, dos Los Porongas no Centro Cultural São Paulo, Diogo Soares afirmou que ir a São Paulo viver de música era loucura. Suponho mesmo que seja, sobretudo devido à sensação de solidão ou de isolamento que observei diversos artistas experimentarem na cidade. É preciso respeitar o poder que ela tem de oprimir, mas é necessário não acovardar-se diante dela, sob o perigo de ser atropelado por um Mercedez: a lógica cruel do mercado – coração da cidade de São Paulo – aprecia destruir as vidas daqueles que acreditam que o amanhã pode ser diferente do hoje.

Mas Daniel Groove é que atropela a cidade, por assim dizer. Primeiro, amanhece olhando o céu, na falta do horizonte, lembrando-se das conquistas e das tragédias pessoais, mas seguindo adiante – daí a ideia constante de movimento no clipe. Daniel transita o tempo todo na cidade do trânsito, circula pelas artérias da pressa, do trabalho, da busca cega por sobrevivência e dinheiro. Mas ironiza tudo isso, quando se deita no viaduto sobre o congestionado corredor Leste-Oeste da cidade – isto é, enquanto corre o fluxo do mercado, Daniel pára e observa o céu, espécie de mantra visual que parece alertar, inspirado em Carlos Drummond de Andrade, que “O presente é tão grande, não nos afastemos / Não nos afastemos muitos, vamos de mãos dadas”. Bastam, para Daniel, as separações inevitáveis e indesejadas que a vida impõe: daí a cena em que surgem os amigos e parceiros Saulo Duarte e João Eduardo. O Daniel personagem integra-se ao Daniel empírico e real quando ambos se apercebem que a canção, embora integre, transcende a lógica da cidade, que não pára. Por isso ele pára no meio da cidade, ou pára a cidade, quando canta, em performance inesquecível para quem já assistiu aos shows do Sonso.

Assim, toda a ambiência de ruas vazias e amplas do clipe – o Minhocão sem carros nem pessoas – não dá apenas a dimensão da experiência solitária da cidade, mas também amplifica o alcance dessa solidão em nossos íntimos. São Paulo tem quinze milhões de pessoas, e a maioria delas se sente solitária. Pra lidar com isso, uns frequentam terapia, outros botequim; tem gente que trabalha das seis da manhã à meia-noite, tem gente que foge pra longe. Daniel Groove senta no olho do furacão e transforma as experiências em canções – e o clipe em que, além de Daniel, a grande protagonista é São Paulo só poderia ter como fio condutor uma canção sobre a falta do outro.

Lá pelos três minutos e meio, observa-se em branco-e-preto uma sequência de Daniéis todos fictícios, versões caricaturais daquele outro, solitário. Não suponhamos que haja necessariamente um Daniel primordial ou verdadeiro, porque talvez não exista isso em ninguém (somos todos, um pouco mais ou um pouco menos, personagens de nós mesmos), mas imaginemos o Daniel consigo próprio, solitário; é difícil imaginá-lo sem espetáculo, mesmo nas situações corriqueiras, como torcedor de futebol ou leitor contumaz de livros-cabeça. A concepção visual dos diretores, agora, acaba por ironizar a própria dimensão do espetáculo em si e por si, que pode cair na artificialidade pura. Certamente não é o que ocorre com O Sonso, especialmente nas apresentações ao vivo, cuja potência está rigorosamente concentrada na autenticidade de Daniel quando sobe ao palco: concluídas as caricaturas, a imagem recupera as cores, a vida, e Daniel volta ao figurino conhecido e ao violão em punho, cantando a plenos pulmões. O clipe conclui-se, assim, com a integração do Daniel do espetáculo – no palco e nas entrevistas de imprensa – e do Daniel da intimidade – nos churrascos do Cambuci Roots.

Nos últimos acordes, a canção conclui-se com o céu ao fundo, a luz delineada por uma árvore feia – Drummond se a visse diria que é feia, mas é realmente uma árvore, que deixou em segundo plano a especulação dos grandes guindastes e que furou o asfalto, o tédio, o nojo e o ódio da cidade.  As canções de Daniel Groove pontuam ao espectador que é por meio da arte que se constitui o sumo autêntico da vida – mesmo numa cidade sem horizontes.

Dilei: viagem dialogada à roda de si mesmo e do Brasil

A primeira audição de Olhar o mundo com os pés, do Dilei, é suficiente para perceber o tema marcante da banda: o poeta-cancionista-andarilho, que sai da terra-natal à cata de novas experiências, de aventuras, de outros horizontes. É o que está rolando com os caras neste exato momento, em turnê por terras de Chile e Argentina.

É difícil encontrar uma canção ou um verso em que o tema da viagem não apareça. Apenas para exemplificar, em "Conta-Gotas", ouve-se o seguinte: "Aperta o passo, quanto mais a gente anda / Mais vai enxergar, / Não me importa em ser assim, / Um andarilho pobre e infeliz". Curioso perceber que, no universo das canções do Dilei, o andarilho não está sozinho, ao contrário do que poderíamos imaginar. Para ele, é fundamental um interlocutor com quem possa partilhar as impressões da viagem. Para o eu que canta, o caminho trilhado já é, por si só, meio de aprendizagem, que será sempre partilhada com alguém, sejam amigos ou entes queridos, presentes ou não.

Levando a hipótese ao extremo: talvez a origem da banda e de suas canções esteja na intenção de dividir com o ouvinte as experiências da viagem. Seríamos, portanto, interlocutores, "companheiros de jornada" do eu que canta em Olhar o mundo com os pés.

O eu que canta se vê, entretanto, como um andarilho "pobre e infeliz". Por quê? O senso comum a respeito das viagens nos diz que elas são motivo de alegria: quem viaja, de certa forma, foge à realidade e encontra a completude. É contrário do que acontece aqui: o eu vaga aleatoriamente porque está em dúvida, em aflição. A viagem, na obra do Dilei, não é um meio de "curtir a vida" inconsequentemente; a viagem é, sim, forma de busca de respostas.

É flagrante, primeiramente, que o eu sai à cata de soluções para problemas sociais que o provocam; trata-se de problemas que estão fora dele, claro está, mas que lhe ferem insistentemente os sentidos. É o que ocorre em "Geração": "Eu já sei onde isso vai dar, / Meu pessimismo é real / E nossas leis foram feitas / Pra quem tem grana pra pagar / Uma nova alienação / Disfarçada de consciência / Discursos inflamados, / Braços cruzados, papo pelo ar".

Por outro lado, o eu mergulha em si mesmo, na melancolia do "Fim de Tarde" ("Que bom seria / Se a vida fosse um pôr-do-sol na praia") e nas maravilhas da infância, em "4 meses e 1/2" ("A infância é como um livro relido / Na memória de quem sonha / Em todos os recreios, brincadeiras, / Sorrisos e soluços, / Há de haver uma criança contente / Em nossas recordações"). Aliás, é em canções como essas que se faz perceber a característica sonora mais marcante do Dilei: a riqueza dos arranjos, com pífano, bandolim, violoncelo, samples. Assista ao vídeo de "Fim de Tarde" - e perceba como o violoncelo remete diretamente ao cair do sol, na praia:



Todo esse universo é marcado pela imagem do poeta-cancionista-andarilho, daí a repetição de imagens como a do tênis gasto e a do jeans rasgado devido à caminhada. Essa imagem lembra bastante a do poeta romântico de terceira geração, à Castro Alves: embora mergulhado em si, o poeta se imbui da missão de levar a consciência aos leitores. Neste caso, melhor seria dizer "ouvintes companheiros de jornada".

Mas a semelhança do Dilei com os românticos está apenas na superfície - da mesma forma que é superficial analisar a obra dos caras apenas pela temática da viagem, que é marcante, mas não é tudo. Os elementos descritos acima são todos peças de um quebra-cabeças que vou tentar ordenar.

Ora, um disco cujo título é Olhar o mundo com os pés remete diretamente a um eu que tem os pés no chão, bem distante das fugas e devaneios românticos. Há canções com ricos momentos de lirismo, é claro; mas as aflições concretas do eu que canta se sobrepõem à temática fácil da "curtição da vida", da inconsequência adolescente, da viagem como fuga ao mundo - temas que poderiam emergir facilmente. Não é o caso. O que vemos em canções, como a já citada "Geração", ou ainda "Teu Jeito", "Peça pra Sonhar Antes de Dormir" e "Contradições" é um eu sensível, dilacerado pelos problemas sociais que o circundam - e que insiste em não se alienar. Em palavras bem simples: é impossível curtir a viagem se o mundo externo ao eu é cheio de injustiças.

"Contradições" é, de todas, a canção que mais me agrada. O eu põe definitivamente os pés no chão e escancara as contradições inerentes à vida, perguntando "Quem foi que te falou de algo bom sem lado ruim?" - sempre dirigindo-se ao ouvinte, parceiro de viagem que agora é alvo das vociferações, que exigem: "Senhoras, senhores, me aceitem como sou / Senhoras, senhores, não me perdoem pelo que sou". É o brado por meio do qual todos os conflitos do eu vêm à tona - ele deseja autenticidade, já vimos que ele rejeita a falsa consciência das gerações jovens.

Na sequência, surgem versos que talvez sintetizem a obra do Dilei: "Fingir não ser você, / Só te faz ser alguém pior / Adotar pra si uma postura inconsequente / Que te faz tão só". Juntando as peças:

Primeiro: a viagem do eu que canta é, antes, uma viagem interna, à roda de si mesmo, das próprias contradições, das próprias sensações e impressões do mundo - em suma, uma viagem à cata da própria identidade. Vem daí a rejeição, nos dois primeiros versos acima, à alienação e aos estereótipos. E vem daí, também, a vontade de viajar, agora concretamente, no espaço - trata-se de uma forma de conhecer os próprios limites.

Segundo: no mergulho em si mesmo, o eu se percebe sempre provocado pelas impressões externas, sobretudo pelas contradições sociais com que se deparou ao longo da viagem. É impossível, para ele, adotar uma "postura inconsequente", isto é, uma postura egoísta, preocupada apenas consigo mesma. E é extamente por isso que o eu que canta em Olhar o mundo com os pés está sempre em diálogo com o ouvinte - o contrário da postura inconsequente é dividir com outros as impressões da viagem. E se possível, sensibilizá-los quanto a questões sociais.

Terceiro: a origem da riqueza dos arranjos pode estar não só na multiplicidade dos lugares visitados pelo eu que canta, mas também nas experiências, impressões e culturas que ele vai coletando a cada parada. É o que faz do Dilei uma banda extremamente brasileira.

O Dilei extravia, portanto, o tema da viagem e da curtição fácil e alienada para os recônditos das contradições pessoais e sociais: Olhar o mundo com os pés é, a um só tempo, obra de desfrute musical pela riqueza dos arranjos; de desfrute poético, pelo lirismo dos versos; de sensibilização social do público, pela preocupação com o mundo e pelos pés no chão.

Porcas Borboletas e a nossa tradição irônica

No texto anterior, a análise de uma canção do Guilhermoso Wild Chicken levou-nos a investigar alguns aspectos de uma tradição bastante forte do rock brasileiro: a irônica, a dos roqueiros nacionais "bocas do inferno". Essa tradição - talvez iniciada pelos Mutantes, exímios ironistas - carece de mais pesquisas, pois não é improvável que a criação de letras engraçadas e críticas ao mesmo tempo remonte a artistas mais antigos, até de tempos em que não havia rock por aqui.

Há, na cena independente brasileira, várias bandas que se destacam nessa arte. Na sexta passada, esteve em São Paulo, tocando na Outs, a banda Porcas Borboletas, cuja "Lembrancinha" pode ser ouvida no Myspace dos caras. Abaixo, a canção vai ao vivo, mas o som não está cem por cento. A letra é curta, simples e hilária - o refrão é uma crítica ácida ao consumismo: "Ah, se eu pudesse escolher, eu preferia um Nike":



Para reconhecer a ironia - sempre levando em consideração que ser irônico é dizer exatamente o contrário do que se quer dizer -, é necessário investigar as estrofes. "Mamãe, te amo / Mas podia ter te amado / muito mais naquele dia / em que pela porta entraste / trazendo nas mãos / uma grata lembrancinha": do ponto de vista da linguagem, os elementos são flagrantes - o tom de carta de família, subitamente interrompido no segundo verso, em que o ouvinte descobre que a relação afetiva está condicionada ao presente recebido; a flexão da forma verbal "entraste" na segunda pessoa, que confere ao texto uma solenidade artificial, também reforçada pela entonação de voz; a expressão toda clichê "e nos lábios, os dizeres"; finalmente, o diminutivo carinhoso do título, a "lembrancinha", antecipada, agora, pelo ainda mais artificial adjetivo "grata", assume sentido extremamente irônico, já que o presente oferecido pelos pais ao eu que canta será aceito, mas desvalorizado no refrão.

Na segunda estrofe, alcança-se, mais uma vez, a ironia, por meio da fala da mãe, orgulhosa do amor que dedica ao filho, medido pelo presente que lhe oferece: "Toma, meu filho, é pra você. / E isto prova que mamãe e papai / te amamos muito / muito muito / mas agora é tarde / e eu vou dormir". Versos curtos para dizer muita coisa: a prova de amor ao filho é meramente material; não é à toa que, no refrão, a singela criança rejeita o presente, afinal, se a medida do amor está num produto, para sentir-se amado é mais que fundamental que ele seja caro, ou que seja aquele que traz mais status - no caso, a marca mais famosa. Coisas do mundo do capital.

Os leitores que notaram que a mãe vai dormir logo depois de presentear o filho já terão sacado que há aí, também, uma crítica ao trabalho excessivo, que toma aos pais tempo de ficar com os filhos, a quem só resta serem amados por meio de presentes.

A força da canção dos Porcas Borboletas, entretanto, vai além dessa crítica: há, ainda, a citação a versos de "Chavão abre porta grande", de Itamar Assumpção - o que abre novas portas interpretativas. À primeira vista, em "Lembrancinha", a banda Porcas Borboletas criou uma canção bem-humorada, irônica; depois, sem perder a piada, acabou fazendo crítica forte à lógica irracional do capitalismo, em que a medida do amor está no preço dos produtos-mercadoria; finalmente, ao citar um dos participantes da Vanguarda Paulistana - uma das gêneses inspiradoras da cena independente atual -, o conjunto se insere na tradição da nossa música experimental, livre das amarras da indústria fonográfica, tocando adiante a obra de mestres como o próprio Itamar Assumpção, Arrigo Barnabé (com quem a banda se apresentou recentemente) e o Grupo Rumo, do compositor e professor Luiz Tatit, cuja obra a respeito da canção brasileira não canso de citar.

De fato, é verdade que chavões - isto é, clichês - abrem portas (interpretativas) grandes: os termos "entraste", "nos lábios, os dizeres" e o próprio título "lembrancinha" são lugares-comuns que nos encaminham para as críticas e ironias da canção.

Ainda mais do que isso: os versos "Não adianta vir arreganhando os dentes para mim / Porque sei que isso não é um sorriso", de Itamar Assumpção, podem aludir ao sorriso dos pais (que presenteiam) dirigido ao filho presenteado, retomando a ideia da relação afetiva orientada pelo universo material. O sorriso não é sorriso: é obrigação, ameaça, contrato assinado de dever cumprido.

Em "Penso logo existo, penso que existo / Penso que penso, penso que penso" podem ter o mesmo efeito, escancarando a alienação dos que estão sujeitos às relações afetivas esmagadas pelo dinheiro.

Finalmente, "Quem não vive / tem medo da morte" e "De repente o amor de sempre / Não era mais suficiente" desvelam, agora a sério, sem as ironias, o desmoronamento da relação dos pais com o filho já analisada nos versos anteriores. Do ponto de vista sonoro, nas estrofes, uma levada de música de sala de jantar, música-ambiente, indica sarcasmo rasgado dirigido à família tradicional. No refrão, o arranjo é pura alegria. De um lado, a letra escancara a falência das relações; de outro, no plano sonoro, permanece o bom mocismo decadente e encobertador da família artificialmente feliz. Ironia pura, do ponto de vista cancional.

Se ouvirmos o disco inteiro dos caras, descobriremos a ironia aos métodos emburrecedores de aprendizagem de inglês em "Sunday"; a análise da vida urbana em "Por um triz" e "Protegimento"; a experimentação dos limites sonoros e significativos da palavra em "Vernissage", "Chamada" e "Terminal Central"; o escancaramento da pessoa-produto em "Pessoa Linda" (essa merece uma análise só para ela), em que o escancarar de dentes que parece sorriso é retomado; e "Eu", texto de Arnaldo Antunes publicado no livro as coisas, de 1992, musicado pelo Porcas Borboletas de forma sensível, que nos faz entender o quão pequenos somos no mundo. Um disco inteiro bom, destinado a tornar-se clássico, daqueles que se ouve durante meses, talvez até mais tempo, com a ordem das canções na cabeça; daqueles que acabam marcando e demarcando um determinado momento da própria vida de quem ouve.

Retomando a tradição da Vanguarda Paulistana; trabalhando com as palavras sob a influência de poetas de grande quilate (não é à toa que, nas semanas que virão, o letrista Danislau Também participará de recitais poéticos com Chacal, poeta da emblemática geração de 70 da poesia marginal), mas já alcançando-os e até superando-os; usando o riso para fazer crítica, sem cair na esculhambação e no pastelão; mergulhando em toda ordem de experimentações sonoras; preocupando-se sempre com a crítica e com a formação do público; e, para terminar, fazendo um espetáculo que impressiona pela performance, os Porcas Borboletas enriquecem a cena idependente e acotovelam a canção brasileira desinteligente, alienada, sentimentalóide, aprisionada por sonhos de Nikes, forrada de humor que não faz crítica.

Trata-se de borboletas pela sonoridade poética; trata-se de porcas pela sujeira que trazem à tona em suas críticas - e quem é que precisa de mais do que isso?

Guilhermoso Wild Chicken: Severino, crítica e diversão

Na última edição do Thunderview, Thunderbird entrevistou Guilhermoso Wild Chicken. Quem assistir ao programa certamente terá uma impressão no mínimo curiosa deste que se intitula “O Frango Selvagem do Rock and Roll” – e talvez não o leve a sério, por causa das piadas (que o entrevistador do Showlivre não para de alimentar) e dos grasnados que emite rapidamente. Certamente, o som de Guilhermoso é feito para dançar e se divertir, com influências dos clássicos do rock das décadas de 50 e 60:



Quem já assistiu a uma apresentação do Guilhermoso ou ouviu a letra de “Severino”, entretanto, terá percebido que, na obra do Frango, nem tudo é festa e tiração de sarro: em muitos shows, ele é tomado de selvageria absurda e tira quase toda a roupa, numa performance que beira a profanação do próprio espetáculo; em “Severino”, um dos grandes temas da literatura brasileira, o retirante, ganha forma de rock com versos em português.

Não será um erro dizer que o rock nacional namora o que poderíamos chamar, plagiando o defunto-autor de Machado de Assis, de “pena da galhofa”. Em outras palavras: algumas de nossas bandas são extremamente irônicas e humorísticas nas letras. Lembremos, apenas a título de exemplo, do Ultraje a Rigor (leia texto a respeito da ironia na obra do Ultraje clicando aqui) e do Camisa de Vênus; muito da identidade e do brilho desses conjuntos está em dizer o contrário do que se quer dizer (é essa a definição de ironia), além de seus letristas serem autênticos piadistas em alguns momentos - ouça “Marylou”, do Ultraje, ou “Deus, me dê grana”, do Camisa:



Pode-se dizer que ambos, Roger e Marcelo Nova, são mestres da associação do riso com a crítica.

Não confundamos, entretanto, o humor ácido de Roger Moreira e Marcelo Nova com bandas como os Mamonas Assassinas – cuja esculhambação acaba por perder o sentido. Sem juízos de valor sobre os Mamonas (embora, a mim, particularmente, eles nunca tenham agradado), não parece um equívoco dizer que a postura crítica, acentuada pelas ironias, que marcam as canções do Camisa e do Ultraje, passa longe das obras dos Mamonas.

Pois bem: Guilhermoso está no limiar entre esses dois polos, o esculhambado e o crítico ácido. “Severino” é a versão brasileira do Johnny, do clássico “Johnny B. Goode”. Na canção de Chuck Berry, um jovem guitarrista da Louisiana sai de casa à cata de sucesso:



Na do Frango Selvagem, Severino vai “Descendo o São Francisco, lá no meio do sertão” e “Gastou sua sandália nem conhece avião”:



Trazendo para o rock o universo sertanejo, Guilhermoso dá um tiro certeiro: ele não deixa que a canção fique melancólica no ritmo ou na letra. Ela fica, ao contrário, divertida, já que a imagem da cultura brasileira, em comparação com o glamour norte-americano, sai sempre perdendo: “O jegue tá cansado já andou que nem camelo / Severino vai levando só tem osso falta pelo”. Não temos aqui o cowboy heróico nem seu cavalo fiel e inteligente dos faroestes ianques; temos, isso sim, um jegue cansado e um sertanejo em pele e osso. O leitor que está daí a torcer o nariz para o Frango Selvagem e para mim não se esqueça de que a tiração de sarro, antes de mais nada, põe em evidência o falseamento daquele glamour estrangeiro.

Em resumo, é possível dizer que, utilizando-se do rock, gênero norte-americano por excelência, e do tema do retirante brasileiro, Guilhermoso expõe o besteirol que nos é vendido pela indústria cultural dos Estados Unidos. Há ainda um outro detalhe: os nomes de que o Frango Selvagem é fã remetem às origens do rock, muito mais negras e populares do que qualquer outra coisa. O historiador Eric Hobsbawn, na sua História Social do Jazz não cansa de afirmar que, nas origens do rock e do jazz, as canções mais políticas não eram as que faziam protesto explícito, mas aquelas em que era retratado o cotidiano das populações americanas mais pobres.

Talvez a canção de Guilhermoso tenha importância exatamente por deixar de lado o protesto tão conhecido do público brasileiro (tome-se como exemplo o “Funeral de um lavrador”, em canção de Chico Buarque com versos de “Morte e vida severina”, de João Cabral de Melo Neto), para mergulhar no cotidiano do sertanejo, conforme a sugestão de Hobsbawn, mas sempre com o toque de humor e ritmo animado, dançante: “Me contou sua história muita dor e cicatriz / Sua vida é um milagre só tá vivo por um triz” ou “Severino caminhando sol a sol pela caatinga / Rapadura muita fome e um gole dessa pinga”.

Nem por isso ficam de lado as imagens cruas que podem ser recolhidas na vasta literatura a respeito dos retirantes. “A sua esperança já perdeu quando criança / Vida estranha muito estranha, mas é essa sua dança”: eis aí versos em que se percebe com clareza a ideia da sina, do suposto destino inalterável do sertanejo – Fabiano, personagem de Vidas Secas, de Graciliano Ramos repete ao longo de todo o texto que sabe qual é “seu lugar”, que sabe que nasceu “para servir os outros”, sem que seu destino possa ser mudado. E é exatamente em momentos como esse que a canção de Guilhermoso não cai na pura esculhambação – ainda que esteja eivada de humor.

Os versos da última estrofe talvez sejam os mais críticos da canção: “E a gente vai tão de repente nem parece repentista / Na história tá escrito: Tiradentes foi dentista”. Uma interpretação possível é a de que o Severino que “vai e não olha pra trás” chegue tão abruptamente à cidade, que se veja alienado da cultura musical sertaneja, daí a alusão ao “repentista”, que não guarda nenhuma relação de sentido com “dentista”, palavra com que rima. Pode-se ver, nesse trecho, a mesma sensação de Macabéa, personagem retirante de Clarice Lispector em A hora da estrela, que conhecia trechos da história universal e brasileira por meio da rádio-relógio, mas que se esquecera das cantigas de roda do sertão.

Fabiano, Macabéa e o Severino do Guilhermoso são personagens da literatura e do rock do Brasil – todas elas não conseguem vislumbrar uma alternativa de futuro, nem ser agentes do próprio destino. Utilizando-se de elementos clássicos do rock das décadas de 50 e 60 para debater um tema considerado “sério” na literatura brasileira, o Frango Selvagem do Rock and Roll (brasileiro) comete uma profanação fundamental para rechaçar a sisudez conservadora dos nossos intelectuais: mostra que é possível fazer crítica bem-humorada, forrada de rock and roll.