O Tempo marca os Móveis Coloniais de Acaju (Parte II: o Amor e o enfrentamento)

"Aluga-se-vende" era uma canção amarga: nela, vimos que o eu que canta lamentava as interferências da vida afetiva na vida material e vice-versa. O resultado final era a tentativa malograda de botar para fora as lembranças, último resquício da relação amorosa que havia acabado. De certa forma, a lembrança é uma forma de perpetuação do passado sobre o presente: quem só vive de lembranças não tem tempo para experimentar o presente ou criar expectativas para o futuro. A sensação de que a vida se perdeu em nostalgia talvez seja das piores. Mas não é com ela que nos deparamos na canção "O Tempo", dos mesmos Móveis Coloniais de Acaju:

 

O desafio ao Tempo

Em "O Tempo", os arranjos são alegres e coloridos, os versos são de um eu completamente apaixonado. Pulemos, por instante, a primeira estrofe. "Parece que até jantei / Com toda a família e sei / Que seu avô gosta de discutir / E sua avó gosta de ouvir / Você dizer que vai fazer": uma análise rápida diria que esse eu fascinado com o ser amado é diferente do de "Aluga-se-vende". É o contrário: a concepção amorosa que está por trás das duas canções é a mesma. Nos versos acima, percebe-se que, quando ama, o eu se deixa tomar pelo outro: não basta conhecê-lo, amá-lo, é preciso também jantar com seus familiares, porque estes são parte do ser amado - e o eu quer possuí-lo todo. Talvez por isso a relação amorosa cujo final observamos em "Aluga-se-vende" não tenha dado certo: lá, o eu e o outro não compunham um só, não eram da mesma família, já não partilhavam mais nada.

Voltando aos primeiros versos, em que está proposto o desafio da canção: "A gente se deu tão bem / Que o Tempo sentiu inveja / Ele ficou zangado e decidiu / Que era melhor ser mais veloz / E passar rápido pra mim". Alguns detalhes precisam ser observados: primeiramente, notemos que a canção começa com o termo "a gente", em que estão contidos o eu e o ser amado por ele, o que confirma a hipótese anterior: o eu só está amorosamente completo se estiver em plena conjunção com o outro, a ponto de eles serem um terceiro.

Além disso, é preciso perceber que a palavra Tempo, com a letra maiúscula, está personificada - podemos dizer que ele é o grande rival do eu que canta. A canção ganha, assim, dimensão trágica: o eu, a quem o Destino presenteou com o amor, é um perseguido pelo Tempo, que lhe tem inveja. O eu está investido, portanto, de uma dimensão heróica: resistirá ao tempo por causa do amor. E vencerá, como veremos - talvez seja esse o encanto da canção.

Não adiantemos as conclusões e deixemos, de lado, o refrão. Nos versos "Espero o dia que vem / Pra ver se te vejo e faço /O Tempo esperar como esperei / A eternidade se passar / Nos meus segundos sem você": aqui, o eu desafia o Tempo o tempo todo (a repetição é proposital), atrasando-o. Quando está sem o ser amado, o eu mede a passagem do tempo em segundos. Embora, desse modo, a sensação de correr do tempo seja mais aflitiva, a percepção de superação do tempo é mais constante. Notemos: para o eu apaixonado, cada segundo superado, por mais que seja eterno, o aproxima do dia que virá, em que estará ao lado do ser amado.

Vencendo o Tempo, esse teimoso que não para

A melhor estrofe da canção é a seguinte, "Agora eu já nem sei / Se hoje foi anteontem / Me perdi lembrando o seu olhar / O meu futuro é esperar / Pelo presente de fazer", que, ao final, engata no refrão. Iniciada pelo advérbio "agora", a estrofe contém a sensação de estar ao lado do eu amado: o tempo para, fica suspenso, a ponto de o eu não saber diferenciar o hoje do anteontem, a ponto de ficar perdido no olhar do ser amado. No futuro, a perspectiva de agir por meio do amor, retomando o desafio ao tempo, fazendo-o engatinhar. O refrão ganha, nesse momento, uma variação: "O Tempo engatinhar / do jeito que eu sempre quis / distante é devagar / perto passa bem / depressa assim / pra mim". Ora, está aí a explicação do desafio do eu, cujo universo subjetivo ou afetivo, fortalecido pelo amor, é capaz de desafiar o tempo cronológico, cronometrado. Em "Aluga-se-vende", esse universo estava enfraquecido pela falta de amor, por isso a dimensão material ganhava espaço: os objetos que deveriam ser divididos na separação, a força do dinheiro, a briga pelo espaço da casa que deixava de ser lugar de partilha para ser campo de batalha.

"Se o Tempo se abrir, talvez / Entenda a razão de ser / De não querer sentar pra discutir / De fazer birra toda vez / Que peço um tempo pra me ouvir". Agora, o Tempo é tratado como um ser teimoso, birrento, imaturo - o Tempo é como os adolescentes, que só querem avançar incessantemente, sem parar para conversar, para avaliar o passado. O Tempo não tem paciência para aprender com a passagem do tempo. Abrir-se talvez signifique rever-se, reavaliar-se, mudar, mas o Tempo é incapaz de fazê-lo: como ele é sempre igual, com o mesmo ritmo objetivo, é um grande conservador, incapaz de experimentar o diferente; embora esteja em constante renovação, o Tempo é sempre o mesmo, por isso não tem nem pode ter a competência de amar: quem ama, ao menos na concepção do eu que canta, tem de estar pronto para o diferente, para o outro que vem para formar um terceiro, síntese da entrega amorosa.

Pausa à moda de Machado de Assis, para discutir o Tempo e o Amor

O leitor já terá terá percebido que a lógica que orienta o sentido das letras - essa em que o estado de espírito do eu perde espaço quando está enfraquecido ou ganha força quando está redivivo pelo amor - é também a que dá a cor dos arranjos musicais. Lá pelos três minutos e vinte, os Móveis retêm o tempo e o andamento da canção, e o eu que canta reflete, ato subjetivo por natureza, que também ignora o tempo cronológico: "Eu que nunca discuti o amor / Não vejo como me render / Ah será que o Tempo tem tempo pra amar / Ou só me quer tão só". Trata-se da dúvida que nos segue a todos: devemos nos render à passagem inexorável do Tempo? Será que o Tempo já experimentou o Amor, para atropelá-lo de forma tão brutal? Sugiro que o eu que canta deve ter descoberto que, na perspectiva do Tempo, tudo deve ser deixado para trás. Está nas Memórias Póstumas de Brás Cubas, de Machado de Assis, quando Natureza ou Pandora, que representa o fatalismo das leis naturais, diz ao defunto-autor:

Não importa ao tempo o minuto que passa, mas o minuto que vem. O minuto que vem é forte, jocundo, supõe trazer em si a eternidade, e traz a morte, e perece como outro, mas o tempo subsiste. Egoísmo, dizes tu? Sim, egoísmo, não tenho outra lei. (Fragmento do capítulo VII, "O Delírio") 

O eu que canta passa longe do egoísmo: sua canção começou com a expressão "a gente", que aponta dois amantes integrados num terceiro, a relação. O Tempo é o inimigo desse casal porque representa a finitude, a fatalidade; o eu que canta toma para si, portanto, a responsabilidade de desafiar essa lei natural - que só pode ter sido escrita por alguém muito egoísta, como a Natureza, que quer ver todos sós - ou alguém que nunca pôde experimentar o Amor.

Daí a conclusão: "E então se tudo passa em branco eu vou pesar / A cor da minha angústia e no olhar / Saber que o Tempo vai ter que esperar". Se a passagem do Tempo é inevitável, se a angústia do eu - experimentada em "Aluga-se-vende" - foi tão marcante, por que render-se ao Tempo? Ele vai ter de esperar.

A charada: o refrão e o Amor

No refrão, observa-se a submissão do tempo ao eu: "O tempo engatinhar / do jeito que eu sempre quis / se não for devagar / que ao menos seja eterno assim". O tempo engatinhando, de quatro, é evidentemente a imagem de uma suposta vitória do eu, mas não deixemos de lado a imagem misteriosa da esfinge, figura mitológica que desafia heróis trágicos - como o eu da canção. Domar o tempo, fazê-lo engatinhar: eis aí a peripécia do eu, em nome do amor; é preciso descobrir a charada que o Tempo propõe ao eu. E uma outra, que o próprio eu propõe ao Tempo, vencendo-o.

Os dois últimos versos talvez contenham a proposição do mistério a solucionar: mesmo que o tempo não passe devagar - trecho que, por si só, já aponta para a impossibilidade de vencê-lo completamente -, "que ao menos seja eterno assim". Assim como? temos de perguntar.

Uma resposta possível é a de que o tempo do amor é eterno, porque amar é experimentar a sensação de infinitude. Os casais mais apaixonados planejam o futuro, os nomes dos filhos e a casa em que envelhecerão juntos, porque, para quem ama, o tempo é infinito - assim como o amor que experimentam. Desse modo, no refrão, o tempo eterno é a sensação subjetiva de tempo experimentada pelo eu que canta. Todos sabemos que o tempo do relógio não corresponde ao nosso tempo interno.

Cabe lembrar, também, que a sensação de passagem do tempo está intimamente relacionada com o espaço. O amor do refrão é infinito porque é experimentado no aqui e no agora de cada execução da canção, eternizando-se, espalhando-se no espaço e no tempo. Mais do que isso: a passagem do tempo é eterna repetição; na canção, o refrão é repetição. E é exatamente ele o ponto alto da canção "O Tempo", em que a platéia dança com os Móveis e os aranjos crescem como se encarnassem a sensação amorosa. Assim, experimentamos o Amor no exato momento da audição da canção e retornamos a ele por meio do refrão, esquecendo-nos de que o tempo passa.

É essa a vitória definitiva do eu que canta: cada vez que escutamos a canção "O Tempo", dos Móveis Coloniais de Acaju, o amor experimentado se atualiza, se presentifica - isto é, não passa, superando, vencendo, definitivamente, o seu grande adversário: o tempo, agora com letra minúscula, porque ficou pequeno frente ao Amor - que é uma forma de perpetuação do presente sobre o futuro.

O Tempo marca os Móveis Coloniais de Acaju (Parte I: a fratura afetiva e a chave que não funciona mais)

Lembro-me exatamente do momento em que virei fã dos Móveis Coloniais de Acaju: foi no instante exato da audição de "Aluga-se-vende", cuja letra e sonoridade me impressionaram demais:

"Aluga-se-vende", desde o título, remete ao final das relações - e a dimensão material, leia-se financeira, que esse evento traumático acaba ganhando. Trata-se de tema, de certa forma, novo. Que o leitor não me entenda mal: términos de namoros e casamentos talvez sejam o assunto mais antigo das canções; o fato de as pessoas tentarem compensar essa fratura afetiva com o suposto remédio (que é, também e principalmente, veneno) do dinheiro e das brigas judiciais é que talvez seja novidade.

Lá está, no arranjo soturno inicial, toda o trauma: faltam, nos primeiros versos, os instrumentos de sopro que costumam dar cor e alegria às canções dos Móveis. Só depois é que eles entram, mas brevemente, quase que como trombetas de guerra que minguam aos poucos, antes dos versos "Alto lá / Não volte aqui, não / Quem te fez fingir viver / Uma vida feliz? / Tá, eu sei / Meras tolices / Nos fizeram sem querer / Precisar de um juiz". Quem já se separou ao menos uma vez dispensa as interpretações: se é verdade que o amor precisa de tempo para florescer, será obvio que não morre de uma hora para outra. Nos versos acima, leem-se as tentativas de reatar, de fingir-se feliz apesar da angústia, de machucar o outro com as palavras - tudo que pode acabar no tribunal. "Alto lá" é frase que se pronuncia em momentos de invasão de espaço - a relação amorosa (que, ao menos em sua concepção mais cotidiana, deveria contemplar um espaço comum entre os casados) está em crise: o eu vê a entrada do outro como intrusão, como ataque.

É na estrofe seguinte que a cisão afetiva acaba contaminando a vida concreta por meio da partilha dos bens, do espaço físico: "Mas essas suas / Chaves já não / Servem mais / Meu quarto e sala já tem / Um corretor / E se você quiser / Terá de alugar, meu amor". As chaves estão aí, evidentemente, não só no sentido literal, mas também no figurado: ter as chaves significa ter a posse (vide a linguagem dos financiamentos de imóveis); a chave também é um elemento essencial para o equilíbrio de um sistema ou de uma relação. Entendamos, assim, que o outro a quem o eu se dirige perdeu o segredo (palavra que também pode estar investida, aqui, de dois sentidos) para entrar no espaço em que mora o eu. Perdeu a posse que tinha dele, em resumo, tudo isso por meio da imagem das chaves que já não servem mais.

Perdida a posse do quarto e da sala (que podem ser entendidos como a vida íntima do eu, como veremos), resta ao outro, se quiser, alugar o amor do eu. Nos versos, a separação da forma verbal "alugar" e do termo "meu amor" por uma vírgula perde o valor se ouvirmos a pronúncia das palavras na canção. E a interpretação ganha corpo: o que era um vocativo carinhoso ("meu amor") torna-se o complemento do verbo "alugar", uma operação comercial. É tudo que restou do amor, metamorfoseado em negociação de bens. No plano vocal, as vogais são estendidas, ondualm, encarnando o lamento e choro do eu que canta.

Mais curioso é perceber que chave também pode ser o mecanismo que, em certos instrumentos de sopro, ao ser acionado, diferencia as notas. Sem o amor, perdem-se as melodias, unidades de sentido na canção. Um linguista diria que para reconhecer uma nota musical precisamos de outra. O reconhecimento vem exatamente pela diferença. E é exatamente essa incapacidade de discernimento pela diferença que transforma separações em ocorrências tão traumáticas: com as suscetibilidades atingidas, com as inseguranças à tona, perde-se a noção do que é provocação ou mero pedido de ajuda; uma frase carinhosa ou neutra soa irônica, não porque o seja, mas porque os sentidos do outro, comprometidos pela dor, só percebem ironia. O eu diz medo, o outro diz vida feliz: "Alto lá / Não fale assim, não / Nem no medo vão nos ver /Ter a vida feliz!". Ambos sabem que é hora de ir - mas é difícil deixar para trás o que foi, um dia, a vida feliz, em uníssono.

Perdida agora a razão, ganha espaço a estupidez: "Nossa estupidez não nos / Deixou ver quanto gris". Gris é a cor intermediária entre o branco e preto; nas artes gráficas, é a cor de tons apagados, cinzentos devido a problemas com a tintagem, ou, ainda, a cor do negativo fotográfico com contraste insuficiente. De todo modo, parece estar clara a ideia da falha, da impossibilidade de percepção das diferenças, imperceptíveis aos olhos estúpidos, cegos pela fratura afetiva. As ofensas perdem o sentido, as chaves não funcionam mais, o quarto e a sala já têm fiador: "E se você quiser / Saiba que eu tenho já, meu amor". Mais uma vez, a pronúncia inverte o sentido da escrita: o eu já tem seu próprio amor - talvez o amor próprio necessário para vencer a separação inevitável. O vocativo que se referia ao outro (que perdeu, literal e metaforicamente, espaço) agora refere-se ao próprio eu.

Os versos seguintes reafirmam essa ideia: "Nem mais sei quem é você / Que está aqui de mudanças. / Só, vou lhe deixar aí! / Solidão e lembranças...". Novamente, a letra está repleta de sentidos em que se confundem os universos subjetivo e objetivo: as mudanças - de personalidade e de casa - tornaram desconhecido o eu que foi amado um dia. "Só" pode significar "solitário" ou "apenas". É o abandono quase definitivo.

Protegido da dor à força das circunstâncias, o eu ganha vitalidade nos arranjos seguintes, por meio dos instrumentos de sopro, que fazem que a canção ganhe cor, como se sinalizassem renovação: "Vê se vem buscar o que / restou aqui de lembranças / Pois já é hora de pôr / recordações para fora". As lembranças são os últimos despojos da relação que não deu certo, são os bens (ou males) derradeiros que precisam ser postos para fora: aos cinco minutos e doze, a linha de baixo simula o bater solitário e mudo do coração, que, a seguir, parece tentar exorcizar as lembranças. Em vão: elas se prolongam por meio do arranjo melancólico, que encerra a canção.

A sabedoria popular dirá que "O Tempo" resolve tudo: é o que veremos no próximo texto, com o detalhe de que o eu, renovado por um outro amor, depois de beneficiar-se das capacidades curativas do tempo, lutará contra o relógio. 

Porcas Borboletas: o homem falhado no mundo das mercadorias

O impacto do novo disco dos Porcas Borboletas começa no título de uma das canções: Todo Mundo Tá Pensando em Sexo - por incrível que pareça - é a ainda uma afirmação incômoda, exatamente porque vai seguida da pergunta "Será que só você não, meu bem?". É muito dos Porcas essa habilidade de enunciar tabus com o gracejo de quem finge que não sabe que está cutucando onça com vara curta. É a feição borboleta dos Porcas, sempre temperada de uma mordacidade específica: a do conteúdo do que se diz. Uma imagem, pra ajudar na hipótese (inspirada em frase de Borges): as canções dos Porcas Borboletas repousam sempre no vestíbulo intermediário entre o jardim de infância e a Rua Augusta.

Aliás, a Rua Augusta - ao menos a Augusta que está registrada no filme Augustas, de Francisco Cesar Filho, baseado no livro A Estratégia de Lilith, de Alex Antunes - é cenário da canção de que gostei mais, "Tudo que eu tentei falhou", de estrutura simples, abertura furiosa e acelerada, que será também refrão. Nas partes, ouvem-se as tentativas do Sujeito da canção: "Sapatênis / Bandana / Sunga dos Esteites / Suspensório". Ele corre do traje aplayboyzado ao descolado, do ridículo ao yuppie. Ouvindo a canção toda, não será difícil perceber que se trata de Sujeito à cata da própria identidade sempre em padrões que lhe são externos. Certamente os Porcas não são os primeiros a avaliar o vazio dos alienados - mas é o modo com que o fazem que chama atenção.

De engraçadas, como nessa primeira parte, as enumerações de intentos do Sujeito da Canção passam a hilárias ("Relacionamento aberto / Fechado / Ménage à trois / Suruba psicodélica") e finalmente, como propus logo no começo, mordazes: "Paraíso / Purgatório / Inferno / Rua Augusta". Esta última enumeração é de longo alcance: temos aí a inversão das três partes da Divina Comédia, de Dante, seguidas da Rua Augusta - como se esta fosse o desdobramento dos horrores infernais. É de supor que a gradação que vai da virtude do Paraíso ao vício da Augusta sugira o mergulho do Sujeito da Canção, ainda à procura de si mesmo, nos paraísos artificiais, dos místico-religiosos aos psicodélicos, verso e anverso um do outro.

O projeto de "experimentar tudo pra depois ver o que você prefere" tem por pressuposto um sujeito vazio - cuja ansiedade é marcada no riff inicial. Se na "Estrela Decadente" do álbum A Passeio esse sujeito esvaziado de si era a celebridade na forma de Pinóquio, de cujo nariz só escorria "cocaína de verniz", aqui o hiperativo de "Tudo que eu tentei falhou" é o homem comum de personalidade aderente ao mundo das mercadorias - duas faces da mesma miséria humana: "Rexona / Avanço / Leite de Rosas / Minâncora na axilas".

Walter Benjamin descreveu bem, em famoso texto a respeito da obra de Baudelaire, a propriedade de transmutação das mercadorias, infinitamente, à cata da forma específica que encantaria o consumidor. Aliás, no estudo da natureza das mercadorias, Marx afirma, de modo geral, que seu valor vai assumindo formas diferentes, até alcançar seu fim último, que é a valorização. A enumeração caótica das tentativas, ao final da canção, parece figurar precisamente essa passagem infinita de uma forma a outra - em cujo processo as identidades se tornam, para dizer o mínimo, passageiras. No extremo, o Sujeito se dissolve em outras tantas, diversas e distintas manifestações de si, que lhe escapa ele próprio.

Eis aí a feição porca dos Porcas Borboletas: se a canção tinha início em enunciações divertidas que revelavam um sujeito perdido de si, a desordenação final dá a ver que a própria identidade foi suprimida na lógica das mercadorias. Não há sujeito aqui - há apenas coisa em desfile, como muitos mortos-vivos das ruas augustas. Daí o fim abrupto da canção, como se anunciasse o próprio desaparecimento do sujeito, que só tem a própria canção "Tudo que eu tentei falhou" como registro de que esteve (quase) vivo.

Ouça o disco inteiro

O direito (e o dever) da pesquisa estética: uma hipótese

Avaliando o movimento modernista de 22, Mário de Andrade afirma que o legado da Semana de Arte Moderna repousa em três princípios fundamentais. O primeiro deles me interessa precisamente aqui, porque diz respeito diretamente às relações entre a canção brasileira e a literatura: o direito permanente à pesquisa estética. Grosso modo, Mário de Andrade acreditava que um pressuposto fundamental para a criação artística, de forma geral, era a pesquisa nessa área.

A inanição intelectual em que vivemos mergulhados, na maioria das vezes, impede que percebamos a clareza e a atualidade desse legado mariodeandradiano. É simples: a canção popular brasileira já pode ser considerada um dos maiores resultados da produção artística brasileira. Sérgio Buarque de Holanda diria que, com nossa canção, enriquecemos "a humanidade com aspectos novos e imprevistos". Hoje já não devemos, por exemplo, quase nada à canção norte-americana, ao contrário: se é pra usar os termos da economia, arrisco dizer que o Brasil já é mais credor do que devedor se considerarmos a qualidade dessa produção.

Dizer que a música e a cultura brasileira estão em decadência só pode ser resultado de ignorância ou de má fé. A indústria cultural fonográfica está longe de ter melhorado os produtos que oferece ao grande público, mas um mercado paralelo de canção brasileira, chamado de independente ou underground, só tem crescido e é dele que advêm as melhores soluções para a nossa canção do ponto de vista estético. Aqui é que o pensamento de Mário de Andrade se faz atual: que soluções foram essas? É precisamente o direito a essa pesquisa que é preciso reivindicar, porque somente a investigação de obras como, por exemplo, a de Itamar Assumpção (só pra citar um compositor pouco ouvido e, assim, dar a medida da tibiez do exercício desse nosso direito) é que permitirá entender o papel grande que o Brasil cumpre no sistema internacional das artes.

Mário de Andrade fazia aquela avaliação em 1942 - mas o direito à pesquisa estética não foi plenamente adquirido até hoje. Nos poucos espaços em que se debate a canção popular, na esmagadora maioria das vezes, prefere-se divulgar uma nota informativa ou um furo jornalístico a investigar as próprias obras. Pior: discute-se mais o mercado da canção do que a própria canção. Depois do texto "A obra de arte na época de suas técnicas de reprodução", de Walter Benjamin, não dá mais pra discutir uma coisa sem a outra, é claro. Mas faltam pesquisas em cujo núcleo esteja a canção, em que se verifique em que medida os meios em que ela é divulgada lhe interferem na forma e vice-versa. Honrosas exceções são os trabalhos de Luiz Tatit e José Miguel Wisnik.

O que desalenta ainda mais é o fato de muitos músicos e outros artistas abrirem mão da pesquisa estética, restringindo-se às expectativas de mercado. Em outras palavras, sobra a muitos artistas o misancene de artistas - os trejeitos, os chiliques, os siricoticos -, mas lhes falta o mergulho necessário na tradição de nossa canção, que já se agiganta. Apropriar-se da tradição acumulada, reconstituir e reescrever, na própria obra em composição, a história e o traçado da canção brasileira, pra aprofundar ou pra superar, em movimento dialético, esse cabedal que já temos: minha hipótese é a de que são esses alguns dos nortes que poderiam orientar a composição das canções de modo a fazê-la escapar cada vez mais aos enlatados da grande indústria.

Nos próximos textos, devo testar a hipótese acima a partir da análise breve de algumas obras recentes da canção popular brasileira. O ideal seria testar as hipóteses com a contribuição dos leitores, na caixa de comentários. Na medida do possível, os textos serão curtos como este, de modo a tentar angariar o maior número de leitores possíveis - afinal, minha intenção é fazer deste blog, tanto quanto me for possível, exatamente um espaço de exercício do direito à pesquisa estética.           

A dialética do trânsito (retomando a Métrica)

Já vão pra lá de quatro anos que não escrevo um texto para a Métrica do Grito. E não faltou assunto pra escrever por aqui. Mas, em minha pesquisa de doutorado, deixei o rock de lado pra poder aprofundar-me na literatura e nos textos de Adorno e de Walter Benjamin - minhas outras paixões, anteriores ao rock, aliás. Dediquei-me integralmente, sem medo, porque sabia que, ao final, a Métrica do Grito estaria exatamente aqui onde está. Pois bem: doutorado entregue, retomemos as atividades.

Nesse tempo todo, tive a chance de circular bastante. Tive tempo e sofri mudanças de ares suficientes pra confirmar o que suspeitava desde o distante 2005, quando comecei o mestrado a respeito de Faroeste Caboclo, da Legião Urbana: São Paulo é cidade de passagem, de trânsito - em dialética dos dois sentidos que essa palavra pode ter, tanto o de "tráfego interrompido", quanto o de "circulação" -, cuja vocação ancestral, sempre retomada e abandonada, é receber artistas de fora e dar-lhes visibilidade, permitir-lhes conhecer outros tantos artistas, daqui e de outros tantos lás. Mas enquanto outras cidades têm diversas usinas populares de cultura que lhes permeiam e oxigenam a produção cultural, São Paulo vem segregando cada vez mais as periferias - onde de fato se cria a matéria-prima original da cultura, creio eu.

Tenho a impressão de que foram o Criolo do Nó na Orelha e o Emicida do Pra quem já mordeu... os aglutinadores da cena musical paulistana nos últimos anos. Na Nova Canção Brasileira, a multiplicidade de gêneros é questão de gosto, não de segregação - em sentido rigorosamente contrário ao do que tem ocorrido, em termos sociais, em São Paulo, de forma cada vez mais flagrante. Recebemos aqui uma infinidade de compositores, agitadores culturais e políticos vindos de todas as partes do país - é, portanto, natural que o rock resvale no tecnobrega e que o rap se amaneire de samba, de rock, de MPB.

São Paulo é trânsito estático e asfixiante nas ruas empestadas de brutalidade nas mais diversas formas, por meio das quais nossas classes dominantes, das mais conservadoras, resistem ao Outro Mundo Possível que se apresenta na Nova Canção Brasileira. É essa a São Paulo que não tem amor: a das avenidas remoradas de carros, a dos corpos dos ciclistas esquartejados também na alma, a da Polícia Militar interrompendo o fluxo dos manifestantes. Esta são paulo em minúsculas é toda reprodução e repetição de modelos arcaicos e de discursos consagrados - em que os habitantes da cidade não são sujeitos da própria vida e da própria história. Esta são paulo é a cidade que não pára, de mercadorias e melancolias cuja vida foi tomada aos homens.

Essa são paulo estática é, via de regra, objeto das canções de uma outra - a São Paulo das vozes da periferia, que avisam que há outras formas de convívio; a das vozes de fora de São Paulo, que fertilizam de outros ritmos o digitar estalado dos teclados dos prédios de escritório. São Paulo é toda circulação e vitalidade, sua vocação original, nas composições de gente que, mesmo morando no centro expandido, experimenta ainda outra São Paulo, sempre para além dos preços exorbitantes dos roteiros aplayboyzados Vejinha: esta São Paulo maiúscula, da radicalidade do questionamento, em multiplicidade de vozes e vias, em diálogos por construir no presente.

Daniel Groove e a cidade sem horizonte

No primeiro plano, da primeira a última cena, o clipe de Cadê Você, dirigido por Eduardo Escariz e Vivi Rodrigues, põe em evidência Daniel Groove, especialmente em sua dimensão como artista, o rosto muitas vezes sisudo, que a ambiência da canção pede, já que versa sobre a falta do outro; mas se investigarmos um pouco mais, perceberemos que o clipe transcende a dimensão de espetáculo e mergulha mesmo no universo mais íntimo do sujeito poético Daniel Groove e do sujeito comum Daniel, integrando-os num só e transcendendo-os para muito além do que pode imaginar o espectador.

Os primeiros segundos do clipe já acenam para a ideia de que está por se constituir, diante de nossos olhos, uma personagem. Daniel monta um cenário, do qual fazem parte gravuras diversas e, especialmente, a moldura de espelho a que falta espelho, que foi utilizada em ensaio fotográfico da época do Projeto Mais Massa. Recado dado, depois do fade out: o que vem a seguir é ficção, carregada de promoção da banda e de seu trabalho – esta é a vocação inicial do vídeo-clipe, desde seus primórdios, com os Beatles – e da consolidação de um ícone – o próprio Daniel Groove, personagem da Augusta, o cearense enorme e barbudo que conhece os músicos, o público, os donos das casas noturnas, os garçons do botequim, os intelectuais e os jornalistas. Ele veste a camisa, empunha o violão e canta – Daniel é todo sua arte no vídeo, da mesma forma que é todo sua vida nas canções que compõe.

O vídeo pode ser entendido, portanto, como desdobramento dessa promoção, como se intentasse inscrever Daniel em São Paulo, para além da Rua Augusta, mas especialmente no centro da cidade. Mas me parece que ainda é pouco: aos primeiros acordes da canção, Daniel Groove, já erigido em personagem, observa atentamente o céu. (Quem é que olha o céu em São Paulo?) Arrisco dizer que onde falta horizonte, recorre-se ao céu como ponto de fuga. Assim, a cena inicial aponta o encontro do Daniel Groove personagem com o Daniel Groove empírico, pessoa, meu amigo – aquele que, apesar de instalado num espaço sem horizonte, intenta alcançar espaço na galeria dos grandes compositores brasileiros. E consegue.

Mas não poderia ser diferente a sensação de solidão, que permeia todo o clipe. No show de lançamento de O Segundo Depois do Silêncio, dos Los Porongas no Centro Cultural São Paulo, Diogo Soares afirmou que ir a São Paulo viver de música era loucura. Suponho mesmo que seja, sobretudo devido à sensação de solidão ou de isolamento que observei diversos artistas experimentarem na cidade. É preciso respeitar o poder que ela tem de oprimir, mas é necessário não acovardar-se diante dela, sob o perigo de ser atropelado por um Mercedez: a lógica cruel do mercado – coração da cidade de São Paulo – aprecia destruir as vidas daqueles que acreditam que o amanhã pode ser diferente do hoje.

Mas Daniel Groove é que atropela a cidade, por assim dizer. Primeiro, amanhece olhando o céu, na falta do horizonte, lembrando-se das conquistas e das tragédias pessoais, mas seguindo adiante – daí a ideia constante de movimento no clipe. Daniel transita o tempo todo na cidade do trânsito, circula pelas artérias da pressa, do trabalho, da busca cega por sobrevivência e dinheiro. Mas ironiza tudo isso, quando se deita no viaduto sobre o congestionado corredor Leste-Oeste da cidade – isto é, enquanto corre o fluxo do mercado, Daniel pára e observa o céu, espécie de mantra visual que parece alertar, inspirado em Carlos Drummond de Andrade, que “O presente é tão grande, não nos afastemos / Não nos afastemos muitos, vamos de mãos dadas”. Bastam, para Daniel, as separações inevitáveis e indesejadas que a vida impõe: daí a cena em que surgem os amigos e parceiros Saulo Duarte e João Eduardo. O Daniel personagem integra-se ao Daniel empírico e real quando ambos se apercebem que a canção, embora integre, transcende a lógica da cidade, que não pára. Por isso ele pára no meio da cidade, ou pára a cidade, quando canta, em performance inesquecível para quem já assistiu aos shows do Sonso.

Assim, toda a ambiência de ruas vazias e amplas do clipe – o Minhocão sem carros nem pessoas – não dá apenas a dimensão da experiência solitária da cidade, mas também amplifica o alcance dessa solidão em nossos íntimos. São Paulo tem quinze milhões de pessoas, e a maioria delas se sente solitária. Pra lidar com isso, uns frequentam terapia, outros botequim; tem gente que trabalha das seis da manhã à meia-noite, tem gente que foge pra longe. Daniel Groove senta no olho do furacão e transforma as experiências em canções – e o clipe em que, além de Daniel, a grande protagonista é São Paulo só poderia ter como fio condutor uma canção sobre a falta do outro.

Lá pelos três minutos e meio, observa-se em branco-e-preto uma sequência de Daniéis todos fictícios, versões caricaturais daquele outro, solitário. Não suponhamos que haja necessariamente um Daniel primordial ou verdadeiro, porque talvez não exista isso em ninguém (somos todos, um pouco mais ou um pouco menos, personagens de nós mesmos), mas imaginemos o Daniel consigo próprio, solitário; é difícil imaginá-lo sem espetáculo, mesmo nas situações corriqueiras, como torcedor de futebol ou leitor contumaz de livros-cabeça. A concepção visual dos diretores, agora, acaba por ironizar a própria dimensão do espetáculo em si e por si, que pode cair na artificialidade pura. Certamente não é o que ocorre com O Sonso, especialmente nas apresentações ao vivo, cuja potência está rigorosamente concentrada na autenticidade de Daniel quando sobe ao palco: concluídas as caricaturas, a imagem recupera as cores, a vida, e Daniel volta ao figurino conhecido e ao violão em punho, cantando a plenos pulmões. O clipe conclui-se, assim, com a integração do Daniel do espetáculo – no palco e nas entrevistas de imprensa – e do Daniel da intimidade – nos churrascos do Cambuci Roots.

Nos últimos acordes, a canção conclui-se com o céu ao fundo, a luz delineada por uma árvore feia – Drummond se a visse diria que é feia, mas é realmente uma árvore, que deixou em segundo plano a especulação dos grandes guindastes e que furou o asfalto, o tédio, o nojo e o ódio da cidade.  As canções de Daniel Groove pontuam ao espectador que é por meio da arte que se constitui o sumo autêntico da vida – mesmo numa cidade sem horizontes.